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Dos cavaletes às metalúrgicas: uma análise geracional nos caminhos da arte em Curitiba

 

Lilian Hollanda Gassen*

 

O meio artístico de Curitiba entre 1960 e 1990 viveu grandes transformações culturais, que envolveram desde a luta por espaço entre a arte figurativa e a abstrata, passando para a possibilidade de convivência da diversidade artística, tudo isso envolto em muitas disputas e demonstrações de poder político. Em função desse contexto, nosso intuito é investigar de que modo ocorreram essas transformações por meio de um enfoque geracional.

Essa investigação possibilitará discutirmos a existência de proximidades, diferenças e o tipo de relação existente entre as gerações de artistas de 1960 e 1980 em Curitiba. Além disso, observaremos de que maneira as características das citadas gerações interferiram no meio artístico, e o papel da ação dessas gerações na mencionada mudança do meio artístico curitibano. Para isso, trabalharemos com o conceito de geração de Wilhelm Dilthey no qual uma “geração é constituída por um ciclo restrito de indivíduos que estão ligados a um todo homogêneo por sua dependência dos mesmos grandes eventos e transformações que aparecem em sua época de [máxima] receptividade, apesar da variedade de outros fatores.” (apud SHORSKE, 2000, p. 177).

De maneira conjunta ao conceito de geração supracitado utilizaremos a abordagem da obra de arte como objeto cultural, conforme proposto por Roger Chartier, em que a obra é entendida como um objeto complexo que, além de muitos outros fatores, por meio de seus suportes materiais nos informa a respeito da época quando foi criada (apud HUNT, 2001, p. 220). Desse modo, construiremos nossas análises sem separar a obra de arte de seu ambiente sócio-cultural, mantendo, assim, os direcionamentos para uma proposta nos moldes da Nova História Cultural.

 

O meio artístico de Curitiba

 

A Curitiba da década de 1960 proporcionava para seus cidadãos a convivência com um meio artístico pequeno, com poucas instituições de preservação e respaldo da produção artística local. Nesse período, para quem almejasse uma educação formal em arte só a encontraria na Escola de Música e Belas Artes do Paraná[1] (EMBAP). E para todo o gerenciamento dessas instituições, o meio artístico de Curitiba contava com o Departamento de Cultura e Divulgação (DCD) da Secretaria de Educação e Cultura do Estado do Paraná (SECE).

Em função dessa conformação do meio, a concorrência entre os artistas era muito grande, pois não havia espaço para todos. Mas, além disso, o que ainda agravava a situação era o fato de o pouco espaço existente já estar ocupado pelos artistas consagrados, os discípulos de Alfredo Andersen[2], considerando, inclusive, o espaço de comercialização das obras de artes plásticas desde a década de 1940. Essas características do meio local faziam com que os jovens artistas tivessem que optar desde cedo, consciente ou inconscientemente, por um dentre dois caminhos possíveis para a construção de suas carreiras artísticas: seguir a trajetória estabelecida pela tradição local em arte, tornando-se discípulo dos discípulos de Andersen, ou, então, trilhar o desconhecido.

Essa última opção foi a escolha de alguns jovens artistas que enveredaram pelo desconhecido universo da abstração em arte para o desenvolvimento de suas carreiras, dentre os quais Fernando Velloso[3] e João Osório Brzezinski[4]. A prática da abstração por aqueles jovens artistas em Curitiba, na primeira metade da década de 1960, tinha como antecedente obrigatório uma briga de foice entre os adeptos da abstração e os da figuração pelo espaço que já estava ocupado pelos artistas tradicionais do figurativismo.

O Salão Paranaense de Belas Artes (SPBA) – o certame oficial do Estado – era a grande vitrine das artes locais, e por isso mesmo o espaço mais desejado pelos artistas figurativos e os jovens abstracionistas. O Salão detinha grande importância oficial, pois referendava as obras tidas como de boa qualidade, ao mesmo tempo em que estimulava o comércio das obras dos artistas ali laureados. Só com a conquista dessa vitrine é que os jovens artistas abstratos alcançariam os outros espaços, como o do comércio de suas obras. Para tanto, segundo Camargo, Velloso e Brzezinski, entre outros artistas e intelectuais[5], idealizaram e colocaram em prática uma estratégia de ocupação dos cargos do DCD/SECE, que gerenciavam as instituições locais de arte e o próprio SPBA.

A estratégia deu certo e em 1960 essa geração de jovens artistas estava com a faca e o queijo nas mãos para promover uma renovação no meio artístico de Curitiba por meio da inserção da abstração. Durante essa década, a geração de jovens artistas e intelectuais detinha tamanho poder da máquina de política cultural do Estado que conseguia garantir, em número e proporção, os prêmios do SPBA para os adeptos da abstração. O mais premiado dentre eles foi João Osório Brzezinski. Assim, o SPBA respaldou a produção jovem e tornou-se uma das fontes de renda desses jovens artistas, além da que obtinham com seus cargos públicos: “com prêmio de salão eu dei entrada numa quitinete, vendi, dei entrada num apartamento, comprei terreno, tudo com dinheiro de salão”.[6]

Durante a década de 1970 e 1980, essa geração de artistas teve grande papel na expansão institucional do meio artístico e na promoção de sua abertura para novas categorias artísticas. O Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC), o de maior importância da cidade durante esse período[7], foi criado em 1971, graças aos esforços de Fernando Velloso, e por ele foi dirigido desde sua inauguração até 1983. Além desta, muitas outras instituições e certames de arte foram criados nesse período, sempre com o envolvimento direto ou indireto de artistas e intelectuais da geração de 1960.

É importante lembrar, ainda, que a rebeldia e contestação desses jovens artistas e intelectuais contra a tradição artística local ocorreram em um momento em que os jovens e estudantes de muitas partes do globo lutavam contra o estabelecido: o Capitalismo, o comportamento socialmente mantido, a guerra do Vietnam (PAES, 2004, p. 12-29). Em Curitiba, o resultado da inquietação dos jovens artistas foi a tomada dos postos de decisão da SECE, que antes estavam nas mãos de simpatizantes da tradição figurativa; a partir de 1960, os anseios de modernização da juventude abstracionista passaram a ser atendidos.

Essa geração conseguiu a proeza de se manter no poder desde a gestão de Ney Braga (em 1961), no governo do estado do Paraná, passando por Algacyr Guimarães, Paulo Pimentel, Pedro Viriato Parigot de Souza e Hosken de Novaes, quando começaram a perder o controle político do meio artístico, no início da década de 1980. Entretanto, durante o longo período no poder, conseguiram com que o meio artístico crescesse em uma velocidade extraordinária, com a criação de inúmeras instituições e eventos relacionados às artes plásticas, ao mesmo tempo em que o país e o próprio estado do Paraná passavam por duros tempos, a ditadura militar.

Sem dúvida, esse foi um período de muitas contradições, pois o “país vivia uma ditadura de direita que mantinha uma relativa hegemonia cultural de esquerda” (PAES, 2004, p. 74). Em Curitiba, essa contradição aparecia ainda mais acentuada porque o Estado do Paraná e, muitas vezes, a prefeitura de Curitiba, além de propiciarem o crescimento do meio artístico, patrocinavam uma produção artística que contestava o regime (FREITAS, 2003, p. 77-107). Mais do que isso, a geração de artistas que até então comandou a cena artística por meio de ações de política cultural, se por um lado, possibilitou a entrada da diversidade artística nesse meio, por outro, não devemos esquecer, essa diversidade foi mediada por pontos de vista parciais e personalistas.

Com isso, o experimentalismo, a busca por novas linguagens artísticas, por uma outra identidade, começaram a acontecer somente nos anos 1970, em Curitiba. Gradativamente, a medida em que a geração de 1960 perdia controle sobre o meio local, ampliava-se o meio artístico curitibano a ponto de espaços públicos como as ruas, as praças, as salas de exposição e os museus serem ocupados com obras de arte e com muitas ações coletivas de artistas[8], no início da década de 1980. O Brasil tinha a arte concreta e neoconcreta[9] influenciando a produção artística dos quatro cantos do país, com suas propostas de participação, de quebra da separação entre a arte e o mundo, tornando difícil distinguir onde começava a obra e terminava o observador.

Os artistas que iniciavam suas carreiras no final da década de 1970 e início de 1980, como Geraldo Leão[10] e Eliane Prolik[11], amadureceram e se formaram num Brasil acinzentado pela repressão política. Vivenciaram a dificuldade do diálogo e do debate público, submetidos a uma ordem de cima para baixo. Como lembrou Eliane Prolik, até na EMBAP as turmas de alunos eram separadas em diferentes turnos para que não houvesse reuniões[12].

Na primeira metade da década de 1980, em Curitiba, vê-se uma vontade renovada dos jovens artistas em estreitar relações com o poder político local. Diferentemente da geração de 1960, esses jovens de 1980 não queriam tomar o poder para si, em vez disso, queriam dialogar, queriam participar. Depois de viver a ditadura, queriam reunir-se com seus pares e construir uma identidade coletiva, uma identidade de categoria profissional.

A fim de conquistar esses ideais, a geração de 1980 criou e implementou a primeira Associação Profissional dos Artistas Plásticos do Paraná (APAP-PR), em 1982, com a função de enumerar, em assembléia, quais eram as necessidades dos profissionais das artes em Curitiba, encaminhá-las aos órgãos de competência do governo do Estado do Paraná e da prefeitura de Curitiba e negociar suas realizações. Por meio da atuação das gestões da APAP-PR, os artistas conquistaram muitos objetivos em Curitiba, mas principalmente, o da participação. Graças à mobilização da APAP-PR, os artistas puderam contar com a participação de seus representantes em Conselhos e Comissões, ambos deliberativos, da recém desmembrada Secretaria de Cultura do Estado do Paraná (SECE) e da Fundação Cultural de Curitiba (FCC).

Mas nem tudo foram flores para a geração de 1980. No final da década de 1980 e início da de 1990, a APAP-PR estava desgastada, os artistas não estavam mais tão unidos como se pretendia, os interesses já não eram mais os mesmos e, pouco a pouco, a Associação perdia sua representatividade e caminhava em direção a uma situação meramente ilustrativa dentro do meio artístico curitibano. O que sobrou aos artistas na década de 1990 foi a arte e o mergulho solitário no desenvolvimento da poética pessoal[13].

 

Gerações de 1960 e de 1980 em suas diferenças e proximidades

 

Antes de partirmos para a discussão da produção artística dos artistas de 1960 e 1980, consideramos conveniente analisar, primeiro, certas características do contexto em que esses grupos de indivíduos estavam inseridos, de modo a perceber as proximidades e distanciamentos existentes entre eles. Como mencionamos anteriormente, o meio artístico de Curitiba passou por profundas transformações, desde a entrada da abstração, no início dos anos 1960, até a consolidação da diversidade em arte, na década de 1990. Nesse longo caminho, o estudo da atuação de certos grupos de indivíduos contribui enormemente para percebermos que a direção que cada um escolheu interferiu no meio, por vezes, através de continuidades, reforçando uma trajetória preexistente de cavaletes[14], por outras, com rupturas e descontinuidades, trilhando novos caminhos de ferro em brasa nas metalúrgicas.

Com isso em mente, e considerando as características do meio artístico curitibano antes apontadas, entendemos que a análise geracional – a partir do conceito de geração desenvolvido por Wilhelm Dilthey anteriormente descrito – é fundamental, para entendermos mais a respeito do contexto das transformações nesse meio e para estudarmos a relação dessas transformações com a criação das obras de arte. Com esse foco, passamos a examinar os grupos de artistas das décadas de 1960 e de 1980. Começando, então, com aqueles que, no final da década de 1950 e início da de 1960, optaram por romper com seus mestres adeptos da figuração e trilhar o caminho da abstração. Para a análise que empreendemos, iniciamos com uma discussão em torno de como foi feita essa opção que fez com que aqueles jovens se unissem em prol de ideais e objetivos comuns.

Até o início de 1980, a EMBAP transmitia principalmente conteúdos da prática artística que remontavam aos tempos do ateliê de Alfredo Andersen; do mesmo modo, os conteúdos de história da arte eram aqueles anteriores ao Abstracionismo.[15] O que claramente demonstra que os artistas que passaram pela escola até aquela época praticamente não obtinham nela informações sobre produção artística não figurativa. No entanto, fora da escola, no início de 1950, era possível o contato com o abstracionismo na Biblioteca Publica do Paraná, que possuía uma coleção de livros ilustrados de arte que incluía arte abstrata. Artistas curitibanos daquela época também tiveram a oportunidade de, na visita que fizeram a primeira Bienal de São Paulo, em 1951, pela primeira vez, verem obras do Cubismo, Abstracionismo e Expressionismo Abstrato.[16]

A partir desse primeiro contato com a abstração, jovens artistas, como Loio-Pérsio e Fernando Velloso, passaram a viver com a possibilidade de produzir obras abstratas. Ao olharmos para a produção desses jovens, vemos que eles não passaram imediatamente a produzir obras abstratas, pois o meio artístico curitibano de então ensinava, estimulava, expunha e comercializava apenas obras figurativas. Ou seja, naquele período, os jovens optavam entre uma figuração acadêmica ou moderna[17].

Com o passar dos anos, e com sucessivas viagens a São Paulo para ver as Bienais somadas a uma crescente aproximação das questões, proposições visuais e materiais trazidos pela abstração, aqueles jovens perceberam a diferença existente entre os meios artísticos de Curitiba e São Paulo. Paralelamente a isso, mas desequilibrando ainda mais a balança, colocava-se a situação de que produzindo obras figurativas aqueles jovens concorreriam pelo mesmo espaço ocupado por seus mestres. Desse modo, o que restava era construir um outro espaço que pudessem ocupar.

Dessa situação, surgiu a Galeria Cocaco[18]. Mais do que um local para a comercialização de arte, a Galeria Cocaco era um ponto de encontro dos jovens artistas para reuniões sobre arte. A partir dessas reuniões, alguns jovens artistas e intelectuais unidos idealizaram os meios de conquistar o espaço de exposição mais importante de Curitiba: o Salão Paranaense de Belas Artes. Assim, o Salão serviria de vitrine para suas obras, e a Cocaco, de espaço de comercialização delas. Ao mesmo tempo, a prática da abstração marcaria o diferencial em relação à produção artística de seus mestres. Além disso, estariam diminuindo as distâncias entre Curitiba e outros centros, como as cidades de São Paulo e Rio de Janeiro, promovendo aquilo que os jovens artistas da geração de 1960 definiram como uma modernização (atualização) no meio artístico local.

Mas a ruptura não foi tão grande assim. A forma escolhida por esses jovens para tomar as rédeas do SPBA reproduzia os mesmos excessos no uso do poder dos figurativistas para se manterem nesse espaço. Fazendo uso de suas relações sociais, Fernando Velloso, Ennio Marques Ferreira e Eduardo Rocha Virmond foram indicados para ocupar os cargos da DCD/SECE responsáveis pela organização e implementação do Salão. Desse modo, eles puderam definir a composição dos Júris do Salão, em sua maioria com personalidades adeptas da abstração[19], fazendo com que os espaços de exposição que antes eram, com certeza, de figurativistas, passassem aos abstracionistas a partir de 1960. (CAMARGO, 2002, p. 78-94)

Durante toda a década de 1960, e parte da de 1970, essa geração de artistas e intelectuais deteve tamanho domínio daquilo que entrava ou não no Salão, que a crítica de arte Adalice Araújo[20] descreveu esse período como sendo, sem metáforas, “a ditadura da abstração” [21], em Curitiba. Velloso, Ferreira e Virmond decidiam tudo, a ponto de Ferreira, por exemplo, ir pessoalmente a outras capitais do país, antes do processo de julgamento, incentivar artistas considerados por ele de vanguarda, na sua maioria com obras abstratas, para participarem no Salão. (apud CAMARGO, 2002, p.82)

Entretanto, essa passagem da geração de 1960 pelo poder não serviu somente para seu benefício. Sua atuação na frente política-cultural e na produção artística proporcionaram uma transformação sem precedentes para a história do meio artístico de Curitiba, uma vez que, por um lado facilitaram, mesmo que à força, a entrada da abstração, e, por outro, ao incentivar o crescimento do meio, com a criação de novas e especializadas instituições das artes[22], abriram espaço, mesmo sem querer, para outras formas de arte.[23]

A geração de 1960 conviveu com o grupo de jovens artistas que viria a formar a geração de 1980 por meio da EMBAP, onde foram seus professores[24], ou nos espaços de sociabilidade proporcionados pelas exposições de arte e pela boemia. Por essa convivência, jovens que cursaram a EMBAP[25] e que também visitavam as exposições de arte da cidade puderam, ao mesmo tempo, conhecer o entendimento de arte de seus professores e de política cultural da geração de 1960. Tudo isso acrescido pelo contraponto proporcionado pela variedade em arte vista nos SPBAs e nas Bienais de São Paulo[26].

Essas experiências, aliadas àquelas relacionadas às restrições colocadas pela ditadura militar, anteriormente apontadas, propiciaram aos jovens artistas da década de 1980 um contexto no qual havia algumas possibilidades de escolha para a construção de uma carreira artística: 1) a continuidade da trajetória traçada pela geração de 1960[27]; 2) a concentração solitária para o desenvolvimento de uma poética artística[28]; 3) a formação de grupos de artistas[29]; 4) além das alternativas anteriores, a preocupação com o papel político do artista perante a sociedade e o meio artístico[30].

Dentre todas essas possibilidades, destacamos aquelas em que artistas se uniram em grupos, tanto para o trabalho artístico quanto para a criação e gestão da Associação Profissional dos Artistas Plásticos do Paraná. Uma vez que, em ambos os casos, essa união demonstrou a existência de interesses comuns a um determinado número de indivíduos inseridos em um mesmo contexto sócio-cultural. É essa identidade de interesses que serve para caracterizar a geração de 1980. Com a formação de grupos de produção artística observamos o interesse, primeiro, de uma maneira coletiva de inserção no meio artístico de Curitiba, segundo, a exploração de novas categorias artísticas como o happening, a performance e a instalação. Como também, a experimentação de novas formas de exposição coletiva de arte. Com a união para a criação e atuação da APAP/PR, notamos a necessidade de criar uma nova maneira de relação entre o poder político e a categoria profissional dos artistas, com mais dialogo e interação.

Na atuação dos grupos artísticos da geração de 1980 percebemos uma preocupação com o público da arte até então inédita[31], o que ocorreu de maneiras diferentes, em todos os grupos. Uma expressão dessa preocupação foi por meio da participação do público, na criação de performances e happenings, outra foi a tentativa de ampliar o público da arte, levando a produção desses grupos para as ruas e praças, ou por cartazes, hoje chamados lambe-lambe, com a função de chamar a atenção dos transeuntes para que visitassem os museus e salas de exposição de Curitiba. Além disso, a preocupação com o público foi expressa nas exposições de arte com a idéia, ainda incipiente, de curadoria, ou melhor, com algumas formas rudimentares de organização dos trabalhos para a sua melhor compreensão.

Com a APAP/PR, a geração de 1980 conseguiu também outro fato inédito: a reunião dos artistas plásticos em uma categoria profissional organizada, com necessidades e expectativas específicas para com o governo do Estado do Paraná e a administração municipal de Curitiba, na área de política cultural. A atuação da Associação foi fundamental, na década de 1980, para garantir a profissionalização das instituições culturais, com a sugestão de nomes de profissionais da área para a direção dos museus, que até então eram ocupados como cargos de confiança; com a exigência de garantia de segurança para as obras de arte que estivessem sob a responsabilidade da SECE e da FCC; com a luta por mais participação dos artistas nas ações culturais da SECE e da FCC; e, com diversas ações ligadas ao ensino da arte em Curitiba.[32]

É importante lembrar ainda que a atuação dos artistas da geração de 1980 em grupos artísticos ocorreu durante a primeira metade daquela década, e na APAP/PR, durante grande parte dos anos 1980. Depois dessas experiências de coletividade, muitos artistas partiram para a concentração no desenvolvimento de suas poéticas individuais, e paralelamente a isso, aquela geração preocupou-se com a circulação comercial de sua produção. Assim, na década de 1990, com a participação direta ou indireta da geração de 1980, foram criadas algumas galerias de arte afinadas com a produção dessa geração, como a Casa da Imagem[33], em 1991. As novas galerias da década de 1990 garantiram a ampliação do mercado de arte de Curitiba, que passou a ser dividido por setores.

 

A alquimia cultural que transforma retalhos e sucatas em arte

 

Discutir algumas obras de arte de Fernando Velloso e João Osório Brzezinski, ambos da geração de 1960, e de Eliane Prolik e Geraldo Leão, da geração de 1980, torna mais nítidas as proximidades e diferenças existentes entre essas duas gerações. Paralelamente, com um exercício de análise geracional, podemos perceber como o meio artístico de Curitiba abandonou dicotomias, como a da figuração versus abstração, e passou a experimentar o convívio da diversidade em arte. Ainda, na medida em que consideramos obras de arte como objetos culturais, o estudo do uso dos materiais artísticos empregados por aqueles artistas possibilita discutirmos as características específicas de cada geração, como também processos de ruptura e de continuidade.

Passemos, pois, para o estudo da obra Pintura horizontal violeta[34] de 1968, de Fernando Velloso, apresentando, primeiramente, como ele teve acesso às informações técnicas e de materiais para a realização dessa obra. Como já informamos, Velloso foi da primeira turma de Pintura da EMBAP, onde aprendeu o manuseio da tinta a óleo. Através da visualidade proporcionada pelos Salões da década de 1950, pode apreciar obras de arte de Alfredo Andersen, Hermann Schiefelbein, Theodoro De Bona, entre outros, que, produzindo obras figurativas, usavam empastamento da tinta para obter ritmo e registrar a gestualidade das pinceladas.

Além dessas informações adquiridas através de seus mestres, e dos mestres de seus mestres, Velloso realizou um estágio em Paris, no ateliê de André Lhote, durante um ano, entre 1960 e 1961. Desse estágio, Velloso trouxe na bagagem informações sobre a prática da abstração, sobre o uso de texturas em obras abstratas e uma mala cheia de tintas a óleo profissionais, as quais pôde usar durante muito tempo[35].

Esses dados, colocados em relação à obra Pintura horizontal violeta, permitem perceber que as experiências de formação artística e as proporcionada nas exposições, em Curitiba, foram fundamentais para a execução dessa pintura. Isso fica mais evidente quando Velloso afirma que: “A pintura abstrata é apenas uma renovação de símbolos e signos usuais da pintura depois de tão longo tempo, adaptados ao nosso mundo, à época em que vivemos”. Ou, mesmo depois da experiência em Paris, onde apreendeu a técnica de textura, que “age de forma tão importante sobre o espectador como a cor, o desenho, a composição, elementos eternos da pintura”.[36]

Esses comentários de Velloso mostram toda a sua relação com os ensinamentos de seus mestres, pois quando ele diz que a pintura abstrata é só uma renovação de símbolos usuais da pintura, ele liga seu trabalho a uma tradição. Ainda, quando ele define composição como sendo um elemento eterno da pintura, ele reproduz os ensinamentos de seus mestres da EMBAP[37].

Dos artistas que participaram da implementação da abstração no Paraná, Velloso foi aquele cuja obra teve menor transformação ao longo do tempo em que a abstração reinou no meio artístico curitibano. Na década de 1960, um acréscimo propiciado pela obra de Velloso foi o uso de rendas coladas na tela e pintadas, para conseguir texturas diferenciadas. João Osório Brzezinski aproveitou o embalo da colagem de tecido sobre a tela, e a levou ao extremo, deixando aparecer, pela primeira vez, as estampas multicoloridas de chitas, a textura de estopas, a aparência do plástico, tudo colado na tela.

Brzezinski começou a usar retalhos como material de suas pinturas a partir da segunda metade da década de 1960. Na época, essa prática foi identificada, pela crítica de arte Adalice Araújo e pelo próprio artista, como uma vontade bem humorada de aproximar a arte da realidade social cotidiana de Curitiba. Fazia isso por meio de tecidos industrializados de baixo custo, que eram vendidos no comércio local, e por frases com mensagens ao observador, pintadas sobre os tecidos[38]. Esse foi o caso da pintura Quintal de Parada[39], de 1967.

No final dos anos 1960, Brzezinski ousou ainda mais no uso de materiais do cotidiano urbano, quando executou seu primeiro Objeto Caipira[40]. Rompendo totalmente com a tradição de pintura em que estava inserido, desde a formação propiciada pela EMBAP, passando pela convivência com os amigos cocacos e a influência da abstração, em seus objetos caipiras, o que passa a ter importância para o artista é a sua própria condição social de artista em um país subdesenvolvido.

Numa entrevista da época, por exemplo, João Osório Brzezinski afirmava que o artista brasileiro, se não pensa mais em regionalismos, entretanto sente-se tolhido pela “impossibilidade de acesso a materiais atuais” restando-lhe assim incorporar “nosso subdesenvolvimento”, devendo realizar “obras com os materiais que temos à mão com facilidade, na base de adaptações, que se transformariam numa espécie de visão cabocla da tecnologia atual”. (apud FREITAS, 2003, p.117)

 

Com o passar do tempo, os artistas curitibanos não precisavam mais ter preocupações como aquelas demonstradas por Brzezinski em sua entrevista e, principalmente, em suas obras do final de 1960. O desenvolvimento industrial de Curitiba e, principalmente, a disseminação das técnicas de escultura em metal aprimoradas no Ateliê de Escultura do Centro de Criatividade de Curitiba (CCC), pelo escultor Elvo Benito Damo[41], propõe novos desafios para os artistas da geração de 1980. Após as investidas de atuação em grupo e da participação política na APAP/PR, a preocupação da nova geração é com o desenvolvimento das poéticas pessoais.

A escultura executada em 1991, As três Graças[42], de Eliane Prolik, é representativa dessa situação. Para a sua execução foi absolutamente necessário o desenvolvimento do setor industrial de corte e dobra de metal em Curitiba e a presença de informações atualizadas sobre arte[43]. Da mesma maneira que ocorreu com a obra de Brzezinski, a escultura de Prolik, em seus materiais e técnicas, estava ligada a uma condição oferecida pelo contexto curitibano[44]. Contudo, a motivação desses dois artistas era completamente diferente; enquanto Brzezinski, na década de 1960, enfrentava as dificuldades de um meio que não oferecia as mesmas condições de trabalho de centros como São Paulo e Rio de Janeiro (para não dizer Europa e EUA) ofereciam aos seus artistas, Prolik aproveitava o embalo da produção abstrata geométrica de artistas como Lygia Clark e Amilcar de Castro, já que o contexto lhe permitia isso.

Um outro lado dessa moeda é possível de ser observado por meio de uma pintura sem título[45] de Geraldo Leão, de 1995, em que cobre, ácido, terra, pigmento ultramar e resina acrílica são os materiais que constroem a imagem. Geraldo Leão afirma que utilizou esses materiais “para estabelecer um diálogo maior com as pessoas através de sua própria matéria, e menos através dos meus gestos ou da minha linguagem”[46]. Para isso o artista contava com as significações convencionais atribuídas a esses materiais: condutores de energia, naturais e orgânicos iguais ao ser humano.

Para Geraldo Leão, confirme a época, não havia mais sentido em usar a tinta acrílica, pois considerava que ela funcionava mais como um isolante plástico, em função de suas características físicas, do que como um material que aproximava a obra ao público. Por isso a escolha dos materiais acima mencionados. Como já apontamos, essa preocupação com a relação entre obra e observador foi uma característica marcante da produção artística da geração de 1980.

Durante seu período de estudo na EMBAP, Geraldo Leão teve acesso a técnicas de uso da tinta óleo e acrílica. Foi só no início da década de 1990, que o artista passou a pesquisar outros meios, como o da encáustica com cera de abelha, para pintar sobre painéis. A partir daí, Geraldo Leão apreendeu, no CCC, com Elvo Benito Damo, as técnicas de coloração do cobre através de reações químicas pelo contato com ácidos. Toda essa pesquisa por novos materiais e técnicas, observados nas obras de Brzezinski, Prolik e Leão, segue uma tradição que começou na década de 1960, com a prática da abstração pela geração de 1960. No entanto, as motivações para esses estudos foram diferentes nas duas gerações, porque, de fato, os contextos das escolhas eram outros.

Para a geração de 1960 havia a necessidade de modernização do meio artístico curitibano, da valorização da produção abstrata em detrimento da figurativa e da adequação à realidade cultural e econômica de Curitiba e do país, marcada por uma incipiente industrialização e urbanização. Já para a geração de 1980, as motivações pela busca de novos materiais e técnicas estavam ligadas à idéia de participação, e com a vontade de estar em pé de igualdade com a produção artística contemporânea mundial.

 

Considerações finais

 

A geração de 1960, como vimos, promoveu a inserção da abstração no meio artístico de Curitiba por meio de uma estratégia de tomada dos cargos da SECE. Com isso, pôde, também, propiciar o crescimento do meio artístico local, com a criação de novas instituições de arte e com a abertura desse meio para novas formas de arte. Entretanto, a ação política dessa geração acabou reproduzindo a mesma forma de manutenção do poder da geração de seus mestres, e a estrutura de poder a que estavam ligados, desde antes da ditadura militar.

A ação política da geração de 1960 ainda demonstrava uma visão personalista das necessidades do meio artístico curitibano, decidindo, nessa base, o que podia ou não entrar nesse meio como uma prática artística relevante. Por outro lado, a produção artística dessa geração mostrou que, ao mesmo tempo em que reproduziam aspectos, como os da composição e empastamento, ensinados por seus mestres da EMBAP, tinham a pretensão de romper com eles no que se referia à prática da figuração.

Assim, negando e, ao mesmo tempo, aprovando os ensinamentos de seus mestres da pintura de cavalete, a geração de 1960 caminhou para a pesquisa de materiais alternativos na pintura e na escultura, dentro das possibilidades oferecidas pelo comércio de Curitiba da década de 1960 e início de 1970. A geração de 1980 manteve a trajetória de pesquisa de materiais, em prol de uma idéia de interatividade e de participação, oriundas do neoconcretismo brasileiro, propiciada por um meio cultural e econômico que lhe proporcionava materiais e técnicas mais profissionais; como os conseguidos através da metalurgia.

Enfim, com a geração de 1980, o meio artístico curitibano pôde experimentar uma consciência de organização profissional dos artistas, e, através da APAP/PR, participar efetivamente nas grandes decisões de política cultural do governo estadual e da administração municipal durante, pelo menos, uma década. Por fim, acreditamos que a análise da atuação das gerações contribuiu para entendermos a importância desses dois contextos para a construção do meio artístico atual de Curitiba.

 

  

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JUSTINO, Maria José. 50 anos do Salão Paranaense de Belas Artes. Curitiba: Clichepar Editora e Industria Gráfica Ltda., 1995.

PAES, Maria Helena Simões. A década de 60: Rebeldia, contestação e repressão política. São Paulo: Ed. Ática, 2004.

SHORSKE, Carl E. Viena fin de siecle. São Paulo: Cia das Letras, 1988.

________________. Pensando com a história – Indagações na passagem para o modernismo. São Paulo: Cia das Letras, 2000.

  


 


* É artista plástica, mestre pelo Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal do Paraná (PGHIS/UFPR) e professora da Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP).

[1] Fundada em 1948. Reconhecida pelo Conselho Federal da Educação em 1954. Oferecia cursos de iniciação, fundamental, geral e superior em música e o curso superior de pintura. Localizada na Rua Emiliano Perneta, nº 50. Teve em seus quadros de professores artistas como: Theodoro De Bona, Lange de Morretes, Curt Freyslebem, Fernando Calderari, João Osório Brzezinski, Lígia Borba, entre muitos outros.

[2] Alfredo Andersen (1860-1935). Nascido em Christiansand - Noruega. Chegou ao Brasil em 1893, e em 1902 mudou-se para Curitiba, onde passou a lecionar arte na Escola Alemã, no Colégio Paranaense e em seu ateliê. Os mais conhecidos discípulos de Andersen foram: Frederico Lange de Morretes, Waldemar Curt Freysleben, Theodoro De Bona, Estanislau Traple e João Woiski. Todos foram professores fundadores da EMBAP.

[3] Pintor nascido em Curitiba, em 1930, formado em Pintura pela EMBAP, em 1952, e em Direito pela UFPR, em 1955. Ocupou diversos cargos do DCD da SECE, sendo o de maior duração o de Diretor fundador do Museu de Arte Contemporânea do Paraná.

[4] Pintor nascido em Castro/PR, em 1939, formado em Pintura pela EMBAP, em 1962. Foi professor de pintura na EMBAP (a partir de 1968), na UFPR (a partir de 1982) e no CCC (1974). Foi Diretor da CAA (1971-1977).

[5] Artistas como Fernando Calderari (nascido em 1930, em Curitiba. Graduado em Pintura pela EMBAP), Loio-Pérsio (nascido em Tapiratiba-SP, em 1927 , passou a residir em Curitiba de 1943-1958 e novamente de 1995, onde faleceu em 2004), Paulo Gnecco (nascido em Castro-PR em 1926. Faleceu em São Paulo em 1998) e Paul Garfunkel, e os intelectuais Ennio Marques Ferreira (nascido em Curitiba em 1926. Foi um dos proprietários da Galeria Cocaco, e a partir de 1961 foi Diretor do Departamento de Cultura da SECE, até 1968. Durante 1976-1980 foi diretor-presidente da Fundação Cultural de Curitiba), e Eduardo Rocha Virmond (nascido em Curitiba em 1929, advogado, jornalista e crítico de arte. Foi diretor do Museu de arte do Paraná (MAP), no começo da década de 1960. Teve um papel relevante na criação da Fundação Cultural de Curitiba em 1973).

[6] BRZEZINSKI, João Osório. Entrevista. Curitiba, 18/01/2006. Uma fita com 56:20 min.

[7] Pelo acervo que contém e por ser a instituição que, desde sua criação, passou a sediar e organizar o SPBA.

[8] Por exemplo: Grupo Caixa de Bicho composto por Rettamozzo, Reynaldo Jardim, Rogério Dias e Ronald Simon, entre outros. Grupo Bicicleta, com Rossana Guimarães, Leila Pugnaloni, Luiz Hermano, Eliane Prolik, Mohamed, Raul Cruz, Geraldo Leão, Denise Roman e Denise Bandeira. Grupo Moto continuo formado por seis remanescentes do Bicicleta. Grupo PH4, com Marcos Pereira, Neri Gonçalves, Edgar Cliquet e Antonio Rizzo. Grupo Sensibilizar formado por Sérgio Moura, Genésio Jr., Ailton Silva e Jarbas Shünemann.

[9] A arte concreta brasileira é um tipo específico de abstração geométrica, dela originou-se a arte neoconcreta, nela as durezas da geometria foram sendo transpostas, dando lugar às iniciativas de artistas, como Hélio Oiticica e Lygia Clark, nas quais o observador da arte não era mais considerado um sujeito passivo, contemplativo, ele tinha que participar, mexer na obra e vesti-la, ser a obra.

[10] Pintor nascido em Morretes, em 1957. Transferiu-se para Curitiba em 1975. Graduou-se em Pintura e Licenciatura em Desenho pela EMBAP em 1980. Fez parte dos Grupos Bicicleta e Moto contínuo. Participou de Gestões da APAP/PR.

[11] Artista escultora nascida em Curitiba, em 1960. Formou-se em Pintura pela EMBAP, em 1981. Foi integrante dos Grupos Bicicleta de Moto contínuo. Fez parte de gestões da APAP/PR.

[12] PROLIK, Eliane. Entrevista. Curitiba, 25/01/2006. Uma fita com 82:14 min.

[13] Com isso nos referimos ao trabalho individual de criação artística e ao desenvolvimento de marcas pessoais na obra do artista capazes de singularizar seu trabalho a em relação aos trabalhos de outros, ao mesmo tempo em que evidencia a invenção presente no trabalho.

[14] Cavaletes são estruturas que servem de apoio para a pintura de telas de pequeno formato. A expressão “pintura de cavalete” e comumente usada no meio artístico em alusão a tipos/gêneros de pintura tradicionais ou acadêmicos.

[15] CALDERARI, Fernando. Entrevista. Curitiba, 15/12/2005. Uma fita com 44:59 min. BORBA, Lígia. Entrevista. Curitiba, 12/12/2005. Centro de Pesquisa do Museu de Arte Contemporânea do Paraná. Pasta EMBAP.

[16] Nessa excursão, em 1951, estavam presentes Bakun, Domício Pedroso, Renato Pedroso, Alcyr Xavier, Werner Jehring, Previdi, Loio-Pérsio, Fernando Velloso, entre outros. (Ver: JUSTINO, 1995. p. 13).

[17] A figuração acadêmica era aquela que mantinha os parâmetros visuais ensinados por Alfredo Andersen, das paisagens, dos retratos, das fachadas. Já a moderna era aquela que, de algum modo, simplificava as formas e as cores, normalmente com uma temática popular, às vezes socialmente engajada.

[18] Situava-se na Rua Ébano Pereira, 52, em Curitiba. Seus proprietários foram Ennio Marques Ferreira e Alberto Nunes de Mattos e funcionava como um comércio de molduras que também expunha quadros para possível venda. Tornou-se o QG dos jovens artistas, onde transmitiam uns aos outros informações sobre a abstração e compartilhavam as preocupações sobre o futuro de suas carreiras e do meio artístico curitibano.

[19]  Citamos, por exemplo, a seguintes personalidades que foram membros do júri do Salão, como o artista Arcângelo Ianelli (no 18o. SPBA) e os críticos de arte Mário Pedrosa (no 19o. SPBA) e Walter Zanini (no 21o. SPBA), todos de São Paulo, Ennio Marques Ferreira, Fernando Velloso e Eduardo Rocha Virmond de Curitiba, em muitas edições do Salão.

[20] Crítica de professora nascida em Ponta Grossa/PR, em 1934. Graduada em Pintura pela EMBAP, lecionou história da arte nessa mesma instituição e na UFPR. Manteve publicações semanais em colunas de artes visuais, de 1969 a 1994, em jornais como o Diário do Paraná e a Gazeta do Povo.

[21] ARAÚJO, Adalice Maria de. Entrevista. Curitiba, 27/06/2005. Duas fitas com 72:3 min.

[22] Citamos, por exemplo, o Museu de Arte Contemporânea do Paraná, fundado em 1971, a Fundação Cultural de Curitiba e o Centro de Criatividade de Curitiba, criados em 1973, a Mostra da Gravura Cidade de Curitiba, produzida pela primeira vez em 1978, o Solar do Barão, inaugurado em 1980.

[23] Havia algumas formas de arte que eram rechaçadas por essa geração de 1960, como a abstração geométrica. E mesmo a geração de 1960 tendo o controle para a composição do Júri dos Salões, não tinha controle total sobre as escolhas que o Júri faria, e assim, paulatinamente muitas categorias estéticas, não produzidas em Curitiba, puderam ser expostas e vistas por meio do Salão Paranaense de Belas Artes.

[24] Como foram Fernando Calderari e João Osório Brzezinski.

[25] Eduardo Nascimento, Sérgio Kirdziej, José Humberto Boguszewski, Geraldo Leão, Eliane Prolik, entre outros.

[26] PROLIK, Eliane. Entrevista. Curitiba, 25/01/2006. Uma fita com 82:14 min. CAMARGO, Geraldo Leão Veiga de. Entrevista. Curitiba, 15/12/2005. Duas fitas com 92:28 min.

[27] Para a escultora Lígia Borba, por exemplo: “Foi legal porque eu me senti parte de uma espécie de passado meu, porque a Cocaco era uma galeria importante para a geração anterior a minha. Geração de meus professores. E de repente eu estava ali também”. In: BORBA, Lígia Beatriz de. Entrevista. Curitiba, 12/12/2005. Uma fita com 52:9 min.

[28] Esse é o caso, por exemplo, da gravadora Ana Gonzáles: “Nunca fiz parte de nenhum grupo, também nunca encontrei uma afinidade em termos de trabalho com artistas daqui. (...) Então, mais um ponto para consolidar essa coisa de andar sempre em uma linha independente. (...) E dali em diante, enfim, voei sozinha”. In: GONZÁLES, Ana. Entrevista. Curitiba, 14/12/2005. Duas fitas com 88:28 min.

[29] Como os já citados: Grupo Caixa de Bicho, Grupo Bicicleta, Grupo Moto continuo, Grupo PH4 e Grupo Sensibilizar.

[30] Como ocorreu com artistas como Geraldo Leão, Eduardo Nascimento, Eliane Prolik, Sergio Moura, entre outros fundadores e gestores da APAP/PR.

[31] CAMARGO, Geraldo Leão Veiga de. Entrevista. Curitiba 15/12/2005. Duas fitas com 92:28 min.

[32] Associação Profissional dos Artistas Plástidos do Paraná – Boletim informativo de Outubro de 1988 – Gestão Inquietação.

[33] Inaugurada em 1991 por seu proprietário Marco Antonio Silveira Mello, com a finalidade de promover e comercializar a arte produzida por artistas como: Eliane Prolik, Rossana Guimarães, Geraldo Leão, Leila Pugnaloni, entre outros. In: MELLO. Marco Antonio Silveira. Entrevista. Curitiba 08/02/2006. Duas fitas com 94:16 min. A criação desse novo espaço comercial foi necessária, por um lado, porque o espaço que havia em Curitiba para essa finalidade já estava saturado, e por outro lado, porque o mercado criado pelas galerias anteriores a 1990 não absorvia a produção da geração 80, nem pelas categorias artísticas praticadas, nem pelo valor das obras.

[34] Executada com 40cm de altura por 80cm de largura. Possui empastamento de tinta suficiente para produzir texturas diferentes na superfície da tela. A imagem pintada lembra uma paisagem. Obra do acervo do Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (MUMA).

[35] VELLOSO, Fernando Pernetta, Entrevista. Curitiba, 05/09/2005. Duas fitas com 70:16 min.

[36] Centro de Pesquisa do Museu de Arte Contemporânea do Paraná. Pasta do Artista. BACK, Sylvio. Revista Panorama. Curitiba, s/data, p.46

[37] É importante lembrar aqui, que uma das características da abstração era justamente o questionamento da composição de tipo tradicional, que propunha equilíbrio e harmonia as imagens. E, além disso, o que Velloso explica como sendo uma renovação de símbolos se refere mais ao início da prática da abstração, do começo de 1900, quando os artistas baseavam-se em situações e objetos reais que gradativamente eram abstraídos.

[38] BRZEZINSKI, João Osório. Entrevista. Curitiba 18/01/2006. Uma fita com 56:20 min. E, (ARAUJO,  2006, p.488-491)

[39] Nessa pintura, além dos tecidos havia uma frase com a seguinte mensagem: “Descansar! Marcha soldado, cabeça de papel. Quem não marchar direito vai preso no quartel!” Referência direta ao regime militar ao qual estava submetido o país. Obra do acervo do Museu de Are Contemporânea do Paraná.

[40] Objeto composto por vários outros objetos em plástico, como baldes e canecas, com colagem de tecidos estampados e pintura rudimentar, nas dimensões de 84cm de altura, por 39,5cm de largura, por 33,5cm de profundidade. Quando exposta pela primeira vez no SPBA de 1969, sofreu várias critica por ser considerada uma obra de mau gosto. Obra do acervo do Museu de Arte do Paraná, atualmente anexado ao acervo do Museu Oscar Niemeyer.

[41] Escultor nascido em Caçador-SC, em 1948. Foi professor de escultura do Departamento de Arte da UFPR. Orientador do ateliê de Escultura do Centro de Criatividade de Curitiba desde 1979.

[42] Escultura geométrica formada por três peças idênticas, confeccionadas em alumínio a partir de corte e dobra industriais, e pintadas na cor branca. Cada peça possui as dimensões de 53cm de altura, por 30cm de largura e 66cm de profundidade. Obra do acervo do Museu de Arte Contemporânea do Paraná.

[43] Eliane Prolik viaja para Milão, em 1985, onde fez um estágio de um ano com o artista Luciano Fabro. Em 1989 e 1990 vive em São Paulo onde convive e aprende mais sobre as técnicas e materiais da escultura geométrica brasileira desenvolvida a partir do Neoconcretismo.

[44] É importante lembrar também que a obra de Eliane Prolik foi alimentada, em parte, pela produção artística local. Antes de Prolik, a escultora Rossana Guimarães havia trabalhado com chapas de alumínio para a execução de suas esculturas Vestidos, do final da década de 1980. Ambas as artistas conviviam, desde a formação do Grupo Bicicleta.

[45] Pintura formada por quatro painéis, dois de cobre queimado por ácido, e outros dois, um azul e outro em terra, ambos com resina acrílica. Com as dimensões totais de 4.50m de altura, por 5,70 m de largura. Obra do acervo particular do Hipermercado BIG, Boa Vista.

[46] Centro de Pesquisa do Museu de Arte Contemporânea do Paraná. Pasta do Artista. BAPTISTA, Josely Vianna e FARIA, Francisco. Gazeta do Povo. Caderno G. Musa Paradisíaca. Curitiba, 28/10/1996.