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Fanny Paul Volk: pioneira na fotografia de estúdio em Curitiba

 

Giovana Simão

 

 

RESUMO

A presente pesquisa trata da trajetória social da fotógrafa alemã Fanny Paul Volk, radicada em Curitiba no ano de 1881. As análises sociológicas privilegiam o estúdio Volk e a figura de Fanny em virtude do longo tempo de permanência deste estabelecimento na cidade e pela presença ininterrupta da fotógrafa a frente do mesmo. Destaca-se que a presença de uma mulher no ofício fotográfico em Curitiba ocorreu numa época na qual a estrutura social da cidade ainda não oferecia tal lugar para as mulheres, especialmente, em ofícios imagéticos como era o caso da pintura e da fotografia. Neste contexto esta pesquisa também considera como objeto de análise as fotografias produzidas no estúdio Volk. Estas fotografias também revelam o pioneirismo daquele estabelecimento em divulgar o costume da fotografia. Assim, o emergir do desejo dos habitantes da época em realizar uma fotografia constituiu-se como um dos indicadores das novas possibilidades de visibilidade social que se inauguravam no final do século XIX em Curitiba, por meio do estúdio fotográfico, que abria tal possibilidade de projeção social. Destaca-se, ainda, que o impacto social do estúdio também se consubstanciou como um elemento de barganha e de prestígio tanto para a existência social da fotógrafa alemã, bem como para a promoção e visibilidade da sociedade receptora por meio da imagem. Assim sendo, com base na trajetória de vida de Fanny, na trama da configuração social da época e no corpus fotográfico do estúdio Volk, este estudo ensejou mapear a posição social de Fanny Paul Volk, sendo ela pioneira em um ofício considerado masculino para a época. A partir do exposto, entende-se que o referido estabelecimento foi palco de uma teia de interesses de projeção e visibilidade social que foram também tecidas por meio dos retratos a partir da instalação do estúdio Volk na cidade. Esta teia social também favoreceu a manutenção de Fanny Paul Volk no ofício fotográfico gerando um precedente de perspectiva social e profissional para a mulher na cidade.

 

Palavras-chave: Trajetória Social. Imigrantes Alemães. Estabelecidos e Outsiders. Fotografia. Estúdio Fotográfico. Sociologia da Fotografia.

  
 

 RÉSUMÉ

Cette recherche porte sur l’histoire sociale de la photographe allemande Fanny Paul Volk basè à Curitiba en 1881. Les analyses sociales favorisent le studio Volk et la figure de Fanny grâce à la longueur de permanence de cet établissement dans la ville et pour la présence ininterrompue de la photographe auprès de lui. Il est remarquable la prèsence d’une femme dans le métier photographique en Curitiba, en une époque dans la quelle la structure sociale de la ville n’offrait pas ce genre de place pour les femmes, spécialement dans les métiers sur l’ image comme la peinture et la photographie. Dans ce contexte, cette recherche considère inclusivement les images produites dans le studio Volk. Ces images photographiques aussi révèlent le rôle pionnière de cet établissement en divulguer l’habitude de la photographie. Ainsi, la croissant volonté des habitants, dans l’époque, pour avoir une  photographie a constitué un des indicateurs des nouvelles possibilités de visibilités sociales que se débutaient dans le final du 19 éme siècle dans la ville, pour moyens du studio photographique, qu’ouvrait telle possibilité de projection sociale. Il est aussi remarquable que l’impact social de l’atelier soit également inscrit comme un élément de la négociation et du prestige pour l’existence sociale de la photographe allemande, ainsi  que  pour la promotion et la visiblité de la société d’accueil, tout cela à travers l’image. Par conséquent, selon la trajectoire de vie de Fanny, le tissu de la configuration sociale de l’époque et le corpus photographique du studio Volk, cette étude envisage comprendre la position sociale de Fanny Paul Volk, tout en sachant  qu’elle est une innovatrice dans un métier considéré masculin pour l’époque. De ce qui précède, il est entendu que cet établissement a été le théâtre d’un réseau d’intérêts  de projection et visibilité sociale qu’ont également été établis pour moyens des images à partir de la création du studio Volk dans la ville. Cé reseau social a également favorisé le maintien de Fanny Paul Volk dans le métier photographie, tout en créant un précédent de pesrpective sociale et professionnelle pour les femmes dans la ville.

 

Mots-clés: Trajectoire Sociale. Les Immigrants Allemands. Établis et Outsiders. Photographie.  Studio de Photographie.  Sociologie de La Photographie.

 

 

 

SUMÁRIO

 

CONSIDERAÇÕES PRELIMINARES.............................................................................................

1                    INTRODUÇÃO.............................................................................................................

PARTE I                                                                                                                                      

2                    O INÍCIO DA IMIGRAÇÃO ALEMÃ NO BRASIL: OS CONDICIONANTES DA VINDA

E INSTALAÇÃO DAS FAMÍLIAS PAUL E VOLK...........................................................

2.1                AS FAMÍLIAS “PAUL” E “VOLK” MIGRAM PARA O BRASIL NA

CATEGORIA “BRUMMER” ...........................................................................................

2.2                AS INICIATIVAS E MOTIVAÇÕES DA IMIGRAÇÃO ALEMÃ AO BRASIL.........................

2.3                OS PIONEIROS E OS “BRUMMERS”............................................................................

2.4                “AS ASSOCIAÇÕES”: A PAZ É SELADA ENTRE OS PIONEIROS E OS

“BRUMMERS”.............................................................................................................

3                    A “REMIGRAÇÃO” DOS EMIGRANTES ALEMÃES EM CURITIBA: AS

PRINCIPAIS QUESTÕES QUE ENVOLVIAM AS TENSÕES DE DISTINÇÃO

ÉTNICA......................................................................................................................

3.1                O IMPACTO DOS COSTUMES DOS RECÉM CHEGADOS IMIGRANTES ALEMÃES

NA VIDA DAS FAMÍLIAS ANTIGAS DA SOCIEDADE CURITIBANA.................................

3.2                OS IMIGRANTES ALEMÃES EM CURITIBA E O RECURSO DA ENDOGAMIA...............

3.3                O CASAMENTO ENDOGÂMICO DE FANNY PAUL E ADOLPHO VOLK........................

PARTE II                                                                                                                                   

4                    A INAUGURAÇÃO DO ESTÚDIO VOLK......................................................................

4.1                A INSTALAÇÃO DO ESTÚDIO VOLK EM CURITIBA.....................................................

4.2                AS TROCAS SIMBÓLICAS ENTRE OS FOTÓGRAFOS E OS ARTISTAS EM

CURITIBA..................................................................................................................

4.3                A FOTOGRAFIA DO ESTÚDIO VOLK DITANDO NOVOS GOSTOS E ESTILOS DE

VIDA.........................................................................................................................

4.4                AS TEMÁTICAS EXTERNAS DOS VOLK REVELANDO OS CONTORNOS DE

CURITIBA..................................................................................................................

5                    A CONSOLIDAÇÃO SOCIAL DO ESTÚDIO VOLK.......................................................

5.1                A CLIENTELA NOS PRIMÓRDIOS DO ESTÚDIO VOLK................................................

5.2                AS FOTOGRAFIAS QUE SE CONSOLIDARAM DOS BARÕES E DOS ILUSTRES.........

5.3                DEPOIS DOS BARÕES VIERAM OS CORONÉIS........................................................

PARTE III                                                                                                                                  

6                    FANNY PAUL VOLK ENTRE O OFÍCIO FOTOGRÁFICO E OS IDEAIS DE

“MARIA” E “CLOTILDE ” ...........................................................................................

6.1                FANNY ENTRE OLHARES, ESPARTILHOS, LIVROS E ERUDIÇÃO..............................

6.2                DESÍGNIOS DA REPÚBLICA PARA AS MULHERES NO BRASIL.................................

6.3                AS FACETAS DE FANNY: A FOTÓGRAFA NA POSE DE MÃE....................................

6.4                AS MULHERES INTELECTUAIS, OPERÁRIAS E DAS ASSOCIAÇÕES

BENEFICENTES INTERLOCUTORAS “VISUAIS” DE FANNY........................................

7                    ADOLPHO PARTE E FANNY ESTRÉIA.......................................................................

7.1                FANNY PAUL VOLK NO DESPERTAR DO SÉCULO XX EM CURITIBA: OS

ENCANTOS COM OS ARTEFATOS E COM A URBANIZAÇÃO.....................................

7.2                O ESTILO DE FOTOGRAFAR DE FANNY PAUL VOLK EM CURITIBA...........................

7.3                AS RELAÇÕES SOCIAIS DE FANNY PAUL VOLK......................................................

7.4                FANNY A FOTÓGRAFA AVÓ.....................................................................................

8                    CONSIDERAÇÕES FINAIS.........................................................................................

REFERÊNCIAS..........................................................................................................................

ANEXOS                                                                                                                                   


 

CONSIDERAÇÕES PRELIMINARES

 

O olhar austero de Fanny Paul Volk                                           

Por meio das inúmeras fotografias que restaram de Fanny Paul Volk é possível constatar que desde a sua infância até a velhice, em geral, ela se mostrou ricamente trajada, ao menos para se apresentar frente a um registro fotográfico. As composições do seu visual eram completadas por brincos, pulseiras, colares, leques, chapéus, sombrinhas etc.

 No entanto, o olhar austero que Fanny impunha ao posar para uma fotografia chega a desviar a atenção do expectador das lindas roupas e dos requintados acessórios usados por ela. Pois, perante os longos momentos necessários à realização de uma fotografia – tempo de espera característico do final do século XIX- Fanny, ao que parece, conseguia sustentar um olhar quase inquisidor. Isto, inclusive, tornou-se uma peculiaridade que representa a pessoa de Fanny nos retratos que restaram dela, pois é possível averiguar que por toda a trajetória de vida de Fanny, ela sempre se posicionou perante as câmeras com tal firmeza no olhar; essa constância em sua pose instiga ao observador atual certa curiosidade a respeito da trajetória desta fotografada que exerceu o ofício de fotógrafa.

Mas, o desejo em desvelar a trajetória de Fanny emerge em razão dela ter exercido o ofício fotográfico em Curitiba em um momento histórico no qual tal profissão era incipiente nesta cidade, como também era uma profissão incomum e pioneira para a atuação de uma mulher. No entanto, ainda somam-se a esses dois elementos as sutilezas de pose de Fanny, quando ela era fotografada, pois pelos seus retratos é possível vislumbrar que a fotógrafa também escolheu perpetuar a respeito de si, uma pose de mulher altiva, tendo como recurso aquele olhar inquisidor. Ainda, sobre o olhar assertivo que Fanny lançava em suas poses fotográficas, vale destacar que o olhar feminino até meados do século XX era norteado por ”normativas” sociais que ditaram às mulheres formas de portar-se, seja na maneira de andar, de falar, ao sentar-se, e especialmente, em olhar e ser olhada.

No campo imagético, a discussão a respeito do referido assunto engloba muitos teóricos da Arte; tal temática iniciou sua polêmica no final do século XIX, a partir da exposição do quadro “Olímpia” de Manet[1]. O grande debate em torno desta obra, entre outras irreverências da composição, destaca significativa discussão a respeito do olhar inquisidor e diretivo de “Olímpia” ao expectador (GARB, 1998)[2]. Pois, para o cânone que norteava as regras da pintura do século XIX, o olhar de uma mulher na representação pictórica deveria se apresentar oblíquo, ou seja, nunca visto frontalmente. Porém, quando fosse necessário a frontalidade do olhar, era norma na pintura, até o final do século XIX, que o olhar da mulher representada frontalmente fosse então desfocado, quase borrado, em prol de um “pudor” social. Este recurso pictórico pode ser observado em inúmeras obras no desenrolar da história da pintura, no entanto, no fim do XIX, Edouard Manet, mais uma vez, faz uma chacota com tal regra em seu quadro “O Balcão”. Pois, em uma mesma composição ele justapõe uma figura feminina que responde a palheta acadêmica do olhar oblíquo, e ao lado - a segunda figura feminina - encara o espectador frontalmente, porém, com os olhos tão nitidamente desfocados que chegam a tornar estrábico o olhar da mulher representada[3].

 Atualmente, as análises sobre a direção adequada do olhar de uma mulher ainda são um terreno ávido de discussão, seja na pintura, no cinema, e mesmo na sociologia.  Nesta esteira, a questão a respeito das “normativas” sugeridas ao olhar feminino são complexas, tanto que tais preceitos da pintura em relação à pose e ao olhar da mulher - do século XIX - foram “culturalmente” transplantados para o cinema no século XX (KAPLAN, 1995; MULVEY, 1975; SILVERMAN, 1988). A observação da manutenção deste conjunto de regras da pintura que foi herdado nas construções dos quadrantes cinematográficos atingiu seu auge de discussão na década de noventa do século XX, com Ann Kaplan, no livro “A Mulher e o Cinema: os dois lados da câmera”; a autora, já no primeiro capítulo, indaga: “O olhar é masculino”? Tal discussão torna-se tão ampla, no referido livro, que as reflexões se estenderam para o capítulo seguinte: “Patriarcado e o Olhar Masculino”,

No campo sociológico, a questão da “hexis corporal” que é inculcada distintamente as mulheres em relação aos homens foi um tema também tratado por Pierre Bourdieu, que pontuou tal questão no livro “A Dominação Masculina”. Para ele, estas “regras sociais” que educam o corpo feminino para portar-se socialmente distinto do corpo masculino e vice-versa se tornam um “habitus de lei socialmente incorporado”.

O mundo social constrói o corpo como realidade sexuada e como depositário de princípios de visão e de divisão sexualizantes. Este programa social de percepção incorporada aplica-se a todas as coisas do mundo e, antes de tudo, ao próprio corpo em sua realidade biológica: é ele que constrói a diferença entre os sexos biológicos, conformando-os aos princípios de uma visão mítica do mundo, enraizada na relação arbitrária de dominação dos homens sobre as mulheres, ela mesma inscrita, com a divisão de trabalho, na realidade da ordem social (BOURDIEU, 2007, p.64).

Bourdieu, nesta mesma publicação, também discute a respeito das questões que envolvem a distinção de trabalho entre os homens e mulheres, buscando compreender porque algumas profissões são tomadas como masculinas e outras como femininas. Mas, retomando as questões entre as “normativas” sociais para o olhar do homem e da mulher, o referido autor traçou reflexões sobre essa temática a partir de seus estudos entre os homens e mulheres da sociedade Cabília[4]. Segundo ele, esta sociedade mantém costumes de regulação corporal ainda muito explícitos nas distinções entre homens e mulheres. Inclusive, a respeito das questões das maneiras de olhar - esta condição de comportamento social - foram observadas por Bourdieu como explicitamente distintas entre os dois sexos naquela cultura. A partir das observações da sociedade Cabília, Bourdieu aponta as reminiscências destas mesmas tendências “normativas” nas sociedades industriais, citando inclusive alguns traços dessas restrições corporais na França atual. Assim, para Bourdieu (2007, p.13), as observações dos Cabilas serviram como um “instrumento de um trabalho de socioanálise do inconsciente androcêntrico”. Neste sentido, Bourdieu aponta e comenta alguns estudos e debates recentes que tratam dessas “regras de comportamento social” (ainda que sublimadas) destinadas às mulheres nas grandes metrópoles da atualidade, como é o caso de Londres, Estados Unidos e França.

A postura submissa que se impõe às mulheres cabilas representa o limite máximo da que até hoje se impõe às mulheres, tanto nos Estados Unidos quanto na Europa, e que, como inúmeros observadores já demonstraram, revela-se em alguns imperativos: sorrir, baixar os olhos, aceitar interrupções, etc. Nancy M. Henley mostra como se ensina as mulheres a ocupar o espaço, caminhar e adotar posições corporais convenientes. Friga Haug também tentou fazer ressurgir (com um método que chamou de memory work, visando resgatar histórias de infância, discutidas e interpretadas coletivamente); apontando os sentimentos relacionados com as diferentes partes do corpo, como as costas serem mantidas retas, as pernas que não devem ser afastadas, etc; e tantas outras posturas que estão carregadas de um significado moral. [...] Basta mostrar que este uso do próprio corpo continua, de forma bastante evidente, subordinado ao ponto de vista masculino (como bem se vê no uso que a publicidade faz da mulher ainda hoje, na França, após meio século de feminismo): o corpo feminino, ao mesmo tempo oferecido e recusado, manifesta a sua disponibilidade simbólica (BORDIEU, 2007, p.39).

Diante do exposto, Bourdieu acena que a questão da representação feminina na publicidade atual francesa ainda se sustenta nos pilares da composição pictórica acadêmica, na qual a mulher era um objeto do olhar. Pois, as poses destinadas às modelos atuais ainda propõem a simulação de uma mulher indefesa, desejável, quase possível, ou seja, com “disponibilidade simbólica”[5].

As imagens reproduzem no âmbito ideológico da arte as relações de poder entre homens e mulheres. A mulher está presente enquanto imagem, mas com as conotações específicas de corpo e natureza, ou seja, passiva, disponível, possuível, impotente. O homem está ausente deste tipo de composição, está ausente na imagem, mas o que esta significa é a sua voz, sua opinião e sua posição de domínio (GARB, 1998, p.223).

O olhar oblíquo da representação feminina também auxiliou a composição pictórica a comunicar esta disposição da figura feminina para o “prazer estético” masculino, ao menos, nos sistemas ocidentais de representação.

Neste quadro teórico, o olhar e os prazeres dele derivados estão profundamente ligados a questões de sexualidade. Não existe essa coisa simples “prazer de olhar”. E o que é mais importante para nós, de que modo os processos de representação para a arte – ou as elaboradas convenções pelas quais o olhar é encenado na arte - se relacionam com as condições em que os homens e as mulheres olham a vida (GARB, 1998, p.222).   

Nesta esteira, os autores Berger, Parker e Polock (1998, p.223) apontam que “a arte está particularmente envolvida na formação e na consolidação das relações desiguais de poder entre homens e mulheres”; isto tendo em vista que até o século XIX era também vetado socialmente que as mulheres fossem artistas, ou seja, elas seriam objetos do olhar artístico, porém não teriam o direito de exercer e expressar a sua ação da experiência do olhar. E ainda, quando os olhos de uma mulher eram representados, as convenções da palheta tolhiam até o olhar feminino representado ficcionalmente. Destaca-se que tais convenções se estenderam para o ramo fotográfico e cinematográfico, seja na tomada das poses, seja na intenção das mulheres serem artistas, fotógrafas ou cineastas. Desta forma, é possível refletir que as três profissões referidas foram, por um bom período, restringidas às mulheres, em razão de um entendimento social de que aos homens era reservado o direito de olhar e às mulheres de serem olhadas. Sobre a árdua ascensão pioneira das mulheres ao mercado artístico na França, que só veio a ocorrer no final do século XIX, há os seguintes apontamentos a respeito dos condicionantes que impulsionaram tal ascensão, bem como, as resistências de ordem social sofridas por essas artistas pioneiras.

A artista, com símbolo de um número crescente de mulheres profissionais, tornou-se uma personagem padrão para os caricaturistas e um alvo fácil como imagem de “mulher pouco feminina”. A idéia de uma artista diante de um modelo masculino nu oferecia em especial amplas oportunidades de humor obsceno em um mundo que parecia estar efetivamente de pernas para o ar[6]. A diversidade do mundo artístico no final do XIX, com sua elaborada infra-estrutura de exposições particulares, um complexo mercado de arte e locais de exposição independentes, permitiu que as mulheres traçassem um caminho profissional sem o apoio estatal e sem a liberdade de movimentos que os homens tinham. [...] Mas as mulheres tinham que combater a visão predominante (codificada nas exclusões institucionais e nos discursos da crítica, da ciência, da medicina, do direito e da moralidade) de que algum engajamento sério e profissional com a arte estava além das capacidades de uma verdadeira mulher. Se houvesse alguma mulher que demonstrasse uma capacidade artística excepcional, então o sentimento era que elas tinham necessariamente de renunciar a seus atributos intrinsecamente “femininos”, e assim ameaçavam a solapar toda a estrutura social que se erguia a França Moderna. [...] Se as mulheres fossem abençoadas com uma sensibilidade refinada e uma percepção estética desenvolvida, isto deveria ser expresso nas atividades adequadas dos afazeres domésticos, o bordado, a montagem de álbuns e a pintura de aquarelas, nada muito difícil ou ambicioso, nada que as afastasse de seus deveres primários de esposas e de mães. Ser uma artista profissional era, em muitos lugares, transgredir as expectativas sociais. Embora os mecanismos conscientes ou inconscientes para enfrentar esta situação possam ter variado, não havia uma só artista na França do final do século XIX que conseguisse escapar do conflito, interno e externo, acarretado pela tensão entre suas aspirações como artista profissional e ideal feminino (GARB, 1998, p.239-240).    

 Ainda é importante sublinhar que, se os preceitos da pintura a respeito da pose e da direção do olhar feminino fizeram parte da construção imagética do cinema até meados do século XX, isso leva a se considerar que tais preceitos pictóricos também fomentavam as poses fotográficas do final do XIX e início do XX. Sobre a inspiração dos fotógrafos do século XIX nos cânones da pintura, Heloise Costa descreveu.

Esteticamente a fotografia tinha como modelo, em seus primórdios, o repertório das artes plásticas, considerando o meio com o qual apresentava maior similaridade de resultados naquele momento. [...] No âmbito do século XIX, diante da industrialização de equipamentos e materiais e da conseqüente democratização da fotografia, formaram-se grupos de fotógrafos na tentativa de garantir-lhe o estatuto de obra de arte. [...] Para o pensamento da época, a maneira mais lógica de se atingir esse objetivo era fazer incorporar os princípios da arte acadêmica não somente na temática como na técnica (COSTA, 1995, p.3).

A partir dessas considerações vale refletir que o olhar assertivo de Fanny, às objetivas de uma câmera fotográfica no final do XIX, pode ter sido, para época, tão perturbadores quanto a sua profissão de fotógrafa. Pois, para sociedade curitibana no século XIX, não era muito adequado para uma mulher nenhuma dessas duas posições tomadas por Fanny durante a sua vida.

Indicativos a respeito da trajetória social de Fanny Paul Volk

Então, para buscar compreender a respeito das disposições sociais que nortearam a trajetória da alemã Fanny Paul Volk, sendo que ela por sua vez, tornou-se uma pioneira no ramo fotográfico em Curitiba, cabe referenciar alguns pontos relevantes de sua trajetória familiar e social. Para isso, faz-se necessário apresentar panoramicamente o deslocamento de Fanny e seus familiares da Alemanha, país de origem, e o assentamento dessa família de imigrantes no Paraná. Também, em linhas gerais, cabe apresentar os principais aspectos da vida social de Fanny em Curitiba, a fim de nortear algumas expectativas que este estudo suscita.

Fanny Paul nasceu por volta de 1867 na Alemanha e há probabilidades de que ela fosse natural da cidade de Leipa; seu núcleo familiar era composto por mais três pessoas, seu pai, Anton Paul, que era agricultor; a mãe Anna Paul, fotógrafa, e um irmão três anos mais velho, chamado August Paul[7]. No ano de 1867, no qual é mais provável que Fanny Paul tenha nascido, a Alemanha se encontrava com um mapa geopolítico assim constituído:

A Alemanha também foi uma região que pertenceu ao Habsburgo Império Austríaco que deu origem ao Império Austro-Húngaro tornando-se então, em um vasto e importante Estado europeu. Este “Estado” resultou de um compromisso entre a nobreza austríaca e húngara em 1867, que só foi dissolvida oficialmente em 1918, após os conflitos da primeira Guerra Mundial, fato que respondia às exigências do Tratado de Versalhes implementadas pelos Tratados de Saint Germain eTrianon. Atualmente as regiões que compreendiam o Império Austro-húngaro são os seguintes países: Áustria, Alemanha, Croácia, Bósnia e Herzegovinia e regiões como: Voiodiva na Sérvia, Bocas no Montenegro, Trentino-Alto-Adige e Trieste na Itália, Transilvania e parte do Banato na Romênia, Galícia na Polônia e Rutênia (região subcarpática) na Ucrânia (NADALIN, 1997, p.9).

Treze anos após o nascimento de Fanny, por volta de 1880, os pais dela decidiram migrar para o Brasil, provavelmente em razão das dificuldades políticas ou econômicas que se encontrava a Alemanha na data referida. A família Paul, por sua vez, fez parte de um contingente de imigração que marcou uma nova rota de fluxo populacional que se dirigiu ao Brasil a partir do século XIX.

A partir do século XIX, uma nova e pequena Europa começa a nascer no Brasil, fruto de outro descobrimento, realizado pela gente comum: o trabalhador livre europeu. Os povos de origem germânica serão os primeiros a inaugurar o processo migratório no Brasil; vieram, em sua grande maioria, para a Região Sul, zona de clima temperado e de baixa densidade demográfica. Sabiam-se expulsos de sua pátria de origem em razão da escassez de terras, dos impostos e do governo reacionário da Restauração, não pretendendo, pelo menos em princípio a ela retornar (MAGALHÃES, 2004, p.13).   

O perfil político do Brasil era monarquista e escravocrata no período em que ocorreram os primeiros estímulos à imigração, o governo do Brasil da época possuía alguns interesses com a imigração, tanto de ordem política quanto econômica.

O governo imperial brasileiro objetivava o preenchimento de vazios demográficos nas regiões de fronteira, com vistas a garantir a integridade do seu território, assim como, o suprimento de bens alimentares para o mercado interno, assim promoveu intensa propaganda na Europa em favor da imigração (MAGALHÃES, 2004, p.17).

O governo brasileiro possuía certa preferência pelos povos de origem germânica pelos seguintes motivos;

O estímulo à ocupação de parte de território brasileiro com essa população não foi acidental: de um lado, os estados germânicos não possuíam colônias nas Américas, motivo pelo qual não apresentavam qualquer ameaça à hegemonia portuguesa. De outro, assinale-se a influência da primeira imperatriz do Brasil, Dona Leopoldina de Habsburgo, da Casa Real da Áustria, que trouxe com seu séquito diversos pesquisadores alemães (MAGALHÃES, 2004, p.17).

Na década de oitenta do século XIX, quando a família Paul decidiu vir para o Brasil, o país ainda mantinha o regime monárquico e escravocrata, no entanto, este perfil encontrava-se permeado por tensões que diziam respeito às aspirações abolicionistas e republicanas.

A preferência pelo grupo germânico ainda persistia em razão das afinidades da Casa Imperial brasileira com a Alemanha, como era o caso de Dona Leopoldina e do seu filho Dom Pedro II, que foi educado por tutores alemães. Portanto, Dom Pedro II teve contato com personagens desta etnia que motivaram a imigração alemã, como era o caso de Visconde de Abrantes e José Karl Von Kosseritz.

Esses e outros personagens, como agentes de empresas colonizadoras, membros do governo brasileiro comprometidos com o ideário abolicionista e de governos suíços e de estados alemães, preocupados com o excedente de mão-de-obra na Europa, responsabilizaram-se pela política imigrantista: apesar da resistência dos escravocratas latifundiários, que se opunham ao trabalho livre, vozes como as de Karl Von Kosseritz, intelectual que migrou para o Brasil em 1851, serão atendidas: “Deixai que se libertem vossos escravos [...] chamai imigrantes e colonizai” (CARNEIRO FILHO, 1955, p.41-42). 

Então, provavelmente motivados pelas questões políticas desfavoráveis na Alemanha e animados com a propaganda imigrantista que existia em prol da América do Sul, a família Paul decidiu se transferir para o Brasil. Para isso, os Paul decidiram dividir a vinda para o Brasil em duas viagens. Neste acordo familiar foi decidido que a mãe e o irmão de Fanny  iriam imigrar por primeiro, sendo que mais tarde partiria Fanny Paul acompanhada por seu pai Anton Paul.

Desta maneira, no dia 19 de maio de 1880, Anna Paul e August Paul embarcaram para o Brasil; na ocasião ela declarou-se à imigração com os seguintes predicativos: casada, católica, operária e com 44 anos de idade. O filho August, por sua vez, declarou-se à imigração como solteiro, católico, operário, com 16 anos de idade[8]. Um mês depois da partida, Anna e August chegaram ao Porto de São Francisco/Santa Catarina, precisamente em 19 de junho de 1880. Ao que tudo indica, eles não se instalaram na região catarinense e tão logo desembarcaram, mãe e filho, “remigraram” para Curitiba, tendo em vista que a capital paranaense fomentava o recebimento de imigrantes.

 Cabe destacar que o mesmo navio que trouxe a primeira dupla dos Paul, também transportava o fotógrafo Hermann Adolpho Volk, que igualmente aos Paul havia decidido pela imigração. Naquela data, Volk possuía 27 anos de idade; declarou-se operário, solteiro e protestante[9]. Há consideráveis probabilidades que August Paul, Anna Paul e Adolpho Volk tenham se conhecido a bordo do navio, tendo em vista três fatores: havia apenas 137 passageiros a bordo daquele navio; houve um mês de convivência entre os passageiros que se restringiam a um espaço físico limitado em virtude das dimensões do navio, e claro, o terceiro fator inclui a habilidade de Anna Paul e Adolpho Volk com a prática fotográfica[10]. Também existem possibilidades de uma associação de trabalho entre Anna Paul e Adolpho Volk logo em seguida aos seus assentamentos em Curitiba, tendo em vista a profissão de ambos e a “remigração” concomitante deles a Curitiba. Soma-se o fato que Anna e Adolpho desembarcaram em 1880 em Santa Catarina e, em 1881,o Estúdio Volk havia sido inaugurado; neste mesmo ano Fanny e Anton após desembarcarem em Santa Catarina seguiram imediatamente para Curitiba, a fim de encontrar Anna Paul[11].

Em 1881, um ano depois de sua esposa e filho partirem da Alemanha rumo ao Brasil, seguiu viagem Anton Paul com a filha Fanny, ambos partiram do mesmo porto de Hamburg que os primeiros familiares; era então 05 de maio de 1881, assim a segunda dupla dos Paul desembarcou no Brasil no dia 02 de junho 1881. Anton Paul declarou à imigração que ele e a filha eram protestantes, ele agricultor, casado e com 44 anos[12].

 A chegada de Fanny Paul foi marcada por informações truncadas a respeito do seu nome de batismo e de sua idade, sendo que este fato caracteriza que Fanny Paul adentrou ao Brasil com outra identidade. Aos funcionários da imigração foi declarado que a menina se chamava Anna Paul, portanto homônima da mãe, e com 09 anos de idade. Tal informação no cotejo com inúmeras documentações, inclusive, os atestados de óbitos de seus pais, revelam que Fanny nunca foi tratada, ao menos, oficialmente no Brasil pelo nome de Anna. E, ainda segundo os dados dos óbitos dos pais dela, foi possível constatar que a menina possuía 13 anos quando desembarcou no Brasil. Retomando a chegada de Fanny e seu pai, ao que tudo indica, eles também “remigraram” para o Paraná, logo após o desembarque em Santa Catarina, possivelmente para reencontrar Anna e August em Curitiba. No entanto, há indícios de que August possa ter falecido antes mesmo da chegada da segunda leva da família Paul.

No desenrolar do assentamento da família Paul em Curitiba existem parcas informações a respeito de Anton Paul, pois não há registro comercial dele, o que restou foram as mínimas indicações de seu atestado de óbito, que revelam seu falecimento dez anos após a sua chegada ao Brasil, em 1891, vitimado de febre. Consta-se também no referido atestado, que Adolpho Volk foi declarante do falecimento de Anton Paul, isto indica que de fato os Paul e Adolpho Volk se conheciam e conviviam em Curitiba. O atestado de óbito de Anton também declara que a viúva era Anna Paul, bem como revela apenas a orfandade de Fanny, com 23 anos, ou seja, já nesta data ela foi indicada como filha única, portanto este último fato confirma que o irmão dela, August Paul, havia falecido antes do pai[13].

 Destaca-se que não há registro de óbito de August Paul em Curitiba, por causa disto aventa-se a possibilidade que ele tenha adoecido a bordo do navio e falecido imediatamente à sua chegada em Santa Catarina, pois na época eram recorrentes os episódios de doenças a bordo dos navios para as inúmeras famílias que imigraram no século XIX. Em geral, os óbitos eram em razão de desidratação, de escorbuto, de falta de higiene, ou ainda, da aquisição de doenças “tropicais” adquiridas ao adentrarem a América do Sul. 

Sobre Adolpho Volk, no princípio ele veio sozinho para o Brasil, para os agentes da imigração ele declarou apenas seu primeiro nome de batismo, “Hermann”. No entanto, ele ficou conhecido em Curitiba pelo segundo nome, “Adolpho”, ainda que seu estabelecimento fosse conhecido - nos primórdios da instalação - pelas iniciais de seus dois nomes, ou seja, “Photographia H. A. Volk”. Vale sublinhar que Adolpho chegou de Santa Catarina em junho de 1880 e já, em 1881, encontrava-se com seu estúdio fotográfico instalado em Curitiba, conforme anúncio no jornal Dezenove de Dezembro, que foi um dos periódicos de Curitiba de franca circulação na época (DEZENOVE DE DEZEMBRO, 1881, p.19).

Certo tempo depois da chegada dos Paul e de Adolpho Volk , seguiu para o Brasil o irmão de Adolpho que se chamava Aphonsus Volk, no entanto, este último faleceu precocemente em 16 de novembro de 1888[14]. Também há o registro da vinda de Anton Volk, pai de Adolpho e Aphonsus. Curiosamente, ele veio dez anos depois de Adolpho, e ainda, três anos após a morte de Aphonsus, talvez em virtude da viuvez no país de origem. Então, devido a essa possível solidão familiar sofrida por Anton Volk, vislumbra-se a possibilidade que ele não tivesse outros filhos na Alemanha. Esta probabilidade é endossada pela disposição de Anton Volk de se deslocar para o Brasil com já 69 anos de idade, talvez não apenas para reencontrar o único filho que restava vivo, mas também para conhecer a única neta que já contava com três anos de idade, filha de Adolpho[15].

Sobre os domínios de Fanny Paul com o exercício da fotografia há probabilidades de que ela tenha se iniciado no ofício já na Alemanha por meio da tutoria da sua mãe. Isto, tendo em vista que a Alemanha foi pioneira na divulgação do aprendizado fotográfico, inclusive, precursora em escolas para o ensino deste ofício. Também existem apontamentos que revelam a parceria entre Anna Paul, Adolpho e Fanny nos trabalhos do estúdio Volk. Em se tratando de parceria, entre os Paul e os Volk, destaca-se que em janeiro de 1886, quatro anos após a chegada de Fanny ao Brasil, ela e Adolpho Volk se casaram, Fanny com dezoito anos de idade, e Adolpho Volk com 32 anos.

A história do processo de assentamento em Curitiba e assimilação da nova cidade, tanto para os Paul quanto para Adolpho Volk, parecia estar seguindo seu curso normal, afinal era comum na época os alemães se associarem profissionalmente em prol de tocar ofícios similares; o casamento entre os pares alemães que viviam no Brasil também eram recorrentes. No entanto, houve um entrave de ordem moral e civil, na ótica da sociedade receptora, a respeito do casamento de Fanny e Adolpho. Houve, inclusive, notificação do Pároco Geral Forense da época, a respeito do enlace matrimonial entre o casal de fotógrafos Adolpho e Fanny.

O fato foi que o padre Braga, que era o pároco Geral Forense, denunciou o casamento de Volk e Fanny como ilegal - em princípio – porque, segundo o padre, a noiva seria católica e Volk luterano. Tal denúncia não apresentava a devida solidez, tendo em vista que Fanny adentrou ao Brasil como protestante, conforme a declaração de seu pai à imigração, ou seja, havia um documento oficial que declarava Fanny protestante. Mas, mesmo assim, o padre insistiu na sua própria versão, desta maneira a partir da irrevogável afirmação do religioso, a respeito do suposto catolicismo de Fanny, fazia-se necessária a presença de um padre católico, pois na ótica e acusação dele, havia ocorrido um casamento intercofessional.

Se de fato Fanny fosse católica, exigia-se na época a presença de um padre na cerimônia para validar o casamento intercofessional, desde que o noivo se convertesse à fé católica. No entanto, o padre obliterou essa segunda exigência do direito canônico para o matrimônio (NADALIN, 2001). Assim, a denúncia do padre girou em torno de que não houve pároco na cerimônia. Vale lembrar que a palavra e as prescrições do clero católico na sociedade receptora valiam como lei naquele momento histórico, ou seja, naquele período o pronunciamento de um padre era praticamente inquestionável e unilateral. Desta forma, esta denúncia invalidava, ao menos socialmente, o matrimônio de Fanny e Adolpho, tendo em vista que a legislação brasileira da época era permeada pelas disposições do Direito Canônico, que previa para os casamentos intercofessionais a conversão do cônjuge “herege” à fé católica.

No entanto, se já não bastasse a possível união intercofessional irregular, o padre Braga também afirmou que o casamento apresentava transtornos de ordem moral. Pois, o pároco no alto de sua inquestionável posição sócio-moral afirmou - naquele mesmo documento oficial - que Anna Paul, mãe de Fanny Paul, vivia separada do seu marido Anton Paul; este fato por si já vitimava socialmente Fanny, em virtude de ser filha de uma mulher com situação matrimonial “vexatória”, pois era assim que a sociedade receptora entendia os matrimônios desfeitos. Soma-se ainda, que o pároco no mesmo documento denunciou também que Anna Paul, a mãe da noiva, vivia “amasiada” com o noivo da filha Fanny, ou seja, com Adolpho Volk; soma-se ainda que o pároco também sublinhou no documento que os três, Anna Paul, Adolpho Volk e Fanny Paul coabitavam a mesma casa, antes, durante e após o casamento do jovem casal[16].

O fato é que para a época havia um triângulo amoroso imoral, por conta da referida denúncia ter partido não apenas de um padre, mas do “Vigário Geral Forense”, ou seja, era um cargo religioso específico para tratar das irregularidades confessionais. Estas denúncias atualmente podem ser questionadas e discutidas sob outros enfoques, partindo para reflexões que sugerem outras versões para este caso, como por exemplo, outras probabilidades de “associação” entre a tríade de fotógrafos. Mas, naquele momento histórico em específico, a irregularidade familiar era indiscutível a partir daquela denúncia. Tendo em vista que para a sociedade da época a denúncia do padre era um fato concreto, inquestionável e irrevogável, especialmente em virtude de que a palavra do padre além de valer como lei, também possuía a carga simbólica moral do zelo pelos bons costumes.

Mas, curiosamente, apesar de todos os condicionantes desfavoráveis ao casal Volk, pois eram imigrantes, luteranos e com casamento “desajustado moralmente”, o estúdio prosperou e se consolidou na cidade. A união de Fanny e Adolpho também se firmou, ao menos nos dez primeiros anos de matrimônio, sendo que no primeiro ano, no mês de abril de 1887, nasceu a única filha do casal, que foi batizada com o nome de Adolphine em homenagem ao pai. Ao menos Adolphine foi concebida seis meses após o enlace, isso livrou o casal da acusação de gravidez antes das núpcias. Mas, mesmo assim, o documento do padre enumerava vários desvios de conduta daquela família alemã, que provavelmente carregou tal estigma por toda a trajetória social deles na cidade.

No entanto, cabe destacar que o peso da denúncia paroquial recaia com mais intensidade para Fanny, que era no caso, o pivô do triângulo amoroso, e que em termos de sociabilidade era a personagem central desta trama denunciada pelo padre. Outro fator que põe Fanny no centro das atenções deste episódio foi o fato de que a fotógrafa teve mais longevidade social em Curitiba. Assim, por causa de sua maior visibilidade social, também coube a ela a árdua tarefa de realizar estratégias de sobrevivência social digna, após tal estigma de imoralidade, mesmo que mais tarde este ocorrido estivesse apenas nas lembranças dos cidadãos da cidade.

A denúncia do vigário na ocasião do casamento de Fanny com Adolpho já teria sido suficiente para marcar a vida social da fotógrafa sob a pecha da imoralidade. Mas, ainda ocorreu outro revés na vida de Fanny, pois em 1904, Adolpho Volk decidiu deixá-la; ele regressou definitivamente para Alemanha, inclusive, constituiu outra família e de lá nunca mais regressou. Sobre este novo episódio, que na época, desestruturava novamente a boa imagem social da família Volk, sabe-se que Adolpho partiu para a Alemanha deixando o estabelecimento fotográfico para a ex-esposa. Tal atitude de Adolpho, em princípio, parece generosa, no entanto, para a sociedade da época esse episódio era mais um encargo moral para Fanny. Pois, sob crivo sócio-moral da época, Fanny já era casada com o amante da mãe; possuía uma profissão incomum para uma mulher naquele momento histórico; e com a partida de Adolpho, ela se tornava uma mulher separada do marido por abandono. Naquele contexto, ela perdia a tutela masculina de Adolpho no ofício fotográfico, ou seja, a partir daquela data, Fanny iria enfrentar sozinha um campo profissional ainda incomum para uma mulher. Então, a decisão de Adolpho comprometia a existência social de Fanny, tendo em vista que ela teria que ser fotógrafa e proprietária do estúdio, uma conjunção bastante imprópria para uma mulher na ordem sócio-moral da época.

Somam-se ainda as dificuldades da vida social de Fanny também nas questões de ordem familiar, como por exemplo, o fato que em 1904, Adolphine, a única filha do casal, encontrava-se com dezessete anos; muito em breve, a filha deles estaria em idade de casar. O fato de Fanny - mãe de Adolphine - ter sido abandonada pelo marido, naquela época, já implicava em impedimentos morais para a moça Adolphine atrair bom matrimônio.

Mas, neste novo episódio da vida de Fanny, curiosamente, apesar de todas as possibilidades de que recaíssem as pechas de ordem moral a ela, por se encontrar separada do marido, a fotógrafa conseguiu prosperar com os negócios. O estúdio continuou sob a administração de Fanny, inclusive, mantendo-se como um dos estabelecimentos mais procurados pela elite curitibana. A fotógrafa também “conseguiu” outro feito incomum, no que tange à constituição da sociedade da época, pois Adolphine, sua filha, casou-se com um rapaz luso-brasileiro, católico, de família de prestígio em Curitiba, “os Leite”.

Assim, cabe entender as estratégias de barganha social que Fanny Paul Volk soube articular em duas rotas distintas, mas entrecruzadas; primeiro a sua trajetória de vida enquanto imigrante e mulher na estrutura do próprio campo social da sociedade receptora, em segundo, na estrutura do campo fotográfico que ainda estava em formação, que se constituía pela instalação de outros estúdios fotográficos em Curitiba.

Grosso modo, o resumo da vida de Fanny suscita interesse, no entanto sociologicamente, caberá pontuar algumas reflexões sobre a rede de interdependência social que se constituía no final do XIX, em Curitiba. As análises permearão, portanto, os vários condicionantes sociais ao referido período em Curitiba, que por sua vez, ditavam as formas de sociabilidades entre os indivíduos. Assim, cabe analisar as distinções étnicas que se estabeleciam com as levas de imigrantes, episódio que por si proporcionava um campo social complexo e entrelaçado; também instiga desvelar a posição social exigida às mulheres quanto ao matrimônio, maternidade e profissão, naquele período; e ainda, especialmente, à inauguração de uma nova prática de fomentação de visibilidade social que se estabelecia em Curitiba, a partir da inauguração de estúdios fotográficos na cidade, ou seja, como pontua Norbert Elias, uma configuração social regida por zonas de interdependências entre os sujeitos envolvidos.

1                        INTRODUÇÃO

A presente pesquisa apresenta um estudo de caso, a partir do ponto de vista sociológico, a respeito de Fanny Paul Volk, tendo em vista que ela foi pioneira no ofício fotográfico em Curitiba, na modalidade de estúdio, na transição do século XIX para o XX. Para isto, o foco de análise subsidiou-se nos conceitos de trajetória social que são fomentados por Norbert Elias e Pierre Bourdieu. Isto, em virtude do conceito trajetória social proporcionar o estudo de um indivíduo singular que se encontrou em correspondência com a trama social, na qual (o indivíduo singular) esteve inserido em sua época. Na perspectiva de Elias, o indivíduo singular, em geral, pertenceu a uma configuração social e, portanto, esteve sujeito a uma situação de sociabilidades e reciprocidades com os demais indivíduos, que por sua vez, fizeram concessões ou coerções àquele indivíduo singular. Para essa espécie de trama social, Elias denominou o termo interdependência.

Na análise das figurações, os indivíduos singulares são apresentados da maneira como podem ser observados: como sistemas próprios, abertos, orientados para a reciprocidade, ligados por interdependências dos mais diversos tipos e que formam entre si figurações específicas, em virtude de suas interdependências [...]. Como acabamos de mostrar, o âmago do problema que se encontra diante de nós reside no entrelaçamento de interdependências, dentro do qual se abre para o homem singular um espaço para decisões individuais, ao mesmo tempo em que isso impõe limites à sua margem de decisão (ELIAS, 2001, p.51). 

Assim, a partir das proposições do conceito trajetória social, o foco central deste estudo enseja estudar a fotógrafa de origem alemã que ficou conhecida na época pelo nome de Fanny Paul Volk[17]. A trajetória social da fotógrafa foi iniciada por meio do espaço do estúdio fotográfico Volk que, em 1880, foi inaugurado em Curitiba, por iniciativa do fotógrafo Hermann Adolpho Volk, sendo que, em 1886, ele se tornou marido de Fanny. No entanto, mesmo antes do matrimônio, Fanny fez parte de sua equipe de trabalho, já nos primórdios da instalação do estabelecimento, precisamente em 1881, ou seja, o ano que ela chegou ao Brasil e se instalou em Curitiba.

Sobre a trajetória de Fanny com a prática da fotografia vale sublinhar três acontecimentos relevantes para o exercício do seu ofício; o primeiro inscreve-se no fato de que a mãe de Fanny - Anna Paul - também era fotógrafa e por isso já conhecia Adolpho Volk por conta de também exercer a prática fotográfica[18]. O segundo acontecimento foi a união matrimonial entre Volk e Fanny, em 1886, cinco anos após a inauguração do estúdio. O terceiro momento emerge, em 1904, quando Adolpho Volk decidiu regressar definitivamente para a Alemanha deixando a esposa no Brasil, após dezoito anos de casamento com Fanny. Por conta desta opção, Adolpho transferiu a administração do estúdio para Fanny, então foi por meio do abandono físico do marido, que ela se tornou proprietária do estúdio e continuou no ofício de fotógrafa deste estabelecimento até 1918.

Destaca-se que, a partir de 1857, encontram-se registros da existência de alguns fotógrafos em Curitiba, consta-se que no período entre os anos de 1857 a 1900, houve o fluxo de quatorze fotógrafos transitando com esse ofício na cidade (KOSSOY, 2005, p. 337, 341, 342, 349, 355, 369)[19] No entanto, a relevância do estúdio de Fanny e Adolpho Volk está no fato de que além deles figurarem entre os pioneiros da fotografia em Curitiba, constata-se especialmente, que o estabelecimento deles foi o que obteve maior tempo de permanência ininterrupta, cerca de 40 anos de registro fotográfico na cidade. Então, também por conta deste fato é possível constatar que o referido estúdio não se constituiu apenas em uma porta comercial amadora e passageira. Inclusive, o perfil amador era o caso de muitos praticantes de fotografia na época, poi tais fotógrafos não possuíam cenários tão pouco uma variedade de equipamentos fotográficos.

No caso do estúdio Volk, a pompa e a tecnologia do estabelecimento foram averiguadas por meio do primeiro anúncio do fotógrafo em um dos jornais mais lidos na época. Naquele periódico, no qual Volk, até então, era o único a anunciar um estúdio, ele divulgava a amplitude do espaço físico, a competência dos equipamentos e as pomposas decorações que se destinavam ao “fundo fotográfico”, com colunatas e vegetação. A partir das descrições de todo aquele aparato, é possível compreender que tal estabelecimento se caracterizava nos moldes de um estúdio suntuoso, pois Adolpho Volk afirmou no anúncio que seu ofício e estabelecimento respondiam “à moda de Berlim e de Paris” (DEZENOVE DE DEZEMBRO, 1881, p.19).

 Então, este estudo verifica a possibilidade de que a tecnologia e a imponência do estúdio Volk tenham contribuído para que o estabelecimento fosse visitado como um local de referência para a experiência fotográfica dos curitibanos da época. Destaca-se também que ainda há carência de análises mais aprofundadas sobre o referido estúdio, então julga-se pertinente uma pesquisa mais pontual explorando melhor a atuação do estúdio, dos fotógrafos e dos fotografados em virtude de três características: a) a longa permanência comercial que os proprietários conseguiram instaurar; b) o público fotografado, que em suma, era a elite social, política, econômica e artística do Estado do Paraná; c) o fato de que boa parte da história do estúdio Volk esteve sob os cuidados de uma mulher: Fanny Paul Volk[20].

Cabe sublinhar que a opção do enfoque principal estar centrado na trajetória social da fotógrafa Fanny Paul Volk não visa minimizar a presença de Anna Paul e Hermann Adolpho Volk na inauguração e na vida social do estúdio fotográfico e em alguns anos da existência do mesmo. Pois, indiscutivelmente, as figuras de Anna Paul e Adolpho Volk estarão contribuindo com esta pesquisa em questões inerentes à trajetória do estúdio. No entanto, estes dois personagens são entendidos como interlocutores e fomentadores das condições sociais que permitiram naquela trama social a singularidade de Fanny. Ainda vale pontuar que a opção de focalizar este estudo em especial na figura de Fanny Paul Volk circunscreve os seguintes fatores:

 a) Fanny perpassou toda a trajetória de existência do estúdio, ou seja, dos 38 anos de comércio fotográfico, portanto Fanny esteve presente em 37 anos, desde 1881 até a sua venda em 1918;

b) o sucesso do trabalho de Fanny frente à prática fotográfica, quando Volk regressou para a Alemanha; tendo em vista que ela era mulher em uma profissão que não prestigiava as mulheres daquela época no exercício do ofício, em vários países do mundo ocidental, inclusive no Brasil.

  Nesta perspectiva, consideram-se as proposições de Pierre Bourdieu a respeito do conceito de trajetória social, enquanto deslocamento de um sujeito singular em um determinado espaço social, ou seja, dentro de uma estrutura de distribuição e negociação de diferentes tipos de capital que podem ser de ordem econômica, social, ou simbólica, mas que no cômputo geral visam consagração e legitimidade do sujeito no campo de interesse.

Toda a trajetória social deve ser compreendida como uma maneira singular de percorrer o espaço social, onde se exprimem as disposições do habitus: cada deslocamento para uma nova posição, enquanto implica a exclusão de um conjunto mais ou menos vasto de posições substituíveis e, com isso, um fechamento irreversível do leque dos possíveis inicialmente compatíveis, marca uma etapa de envelhecimento social que se poderia medir pelo número dessas alternativas decisivas, bifurcações da árvore com incontáveis galhos mortos que representa a história de uma vida. (BOURDIEU,1996, p.292).

Desta forma, o foco deste estudo possui objetivamente o ensejo de pesquisar e analisar a trajetória social da fotógrafa Fanny Paul Volk no que tange a sua presença e contribuição para a manutenção de um estúdio fotográfico em Curitiba. Sendo que tal estúdio também contribuiu com a inauguração de uma nova prática de visibilidade social por meio dos retratos. Também se torna pertinente compreender as estratégias de Fanny na manutenção do exercício fotográfico na cidade.

O fato da presença ininterrupta de Fanny no estúdio, durante toda a existência do mesmo, revela também que a fotógrafa pôde ter a experiência de observar todo o processo de inauguração e consolidação dessa nova prática social dos cidadãos curitibanos, a partir da inauguração do costume de serem fotografados. Isto também implica em uma verificação a respeito do impacto dos usos sociais da fotografia naquele momento histórico, observando também que a prática fotográfica veio associada a todos os predicativos que ocorreram na transição de um século para o outro.

No Brasil, a transição do século XIX para o XX foi também caracterizado por episódios que provocaram profundas transformações no campo político, social e econômico. Entre as novidades daquele período, destacam-se as aspirações à modernidade que se instaurava em Curitiba por várias vertentes; na política: com a Abolição dos escravos, seguida da Proclamação da República; na literatura: com o Simbolismo; na arquitetura: com o estilo Eclético; no urbanismo com novas ruas, saneamento e luz elétrica.

Então, por conta do que foi exposto, incluem-se entre os vetores que indicavam a modernidade[21] em Curitiba, os novos usos e costumes que se estabeleciam na cidade por meio de certo desenvolvimento urbano. Mas, além dos novos contornos estruturais da vida urbana, como concentração populacional na cidade, saneamento, luz elétrica, entre outros, incluem-se entre essas novidades da urbanidade o aparecimento de novos artefatos, no caso, a máquina fotográfica que, em geral, encontrava-se em um ainda desconhecido espaço físico citadino: o estúdio fotográfico.

Sublinha-se ainda que, no caso da pesquisa que se apresenta sobre Fanny Paul Volk é relevante destacar que não se trata de uma biografia narrativa, ou seja, a proposta aqui será investigar por meio do modelo teórico denominado trajetória social - proposto por Norbert Elias e Pierre Bourdieu - a trajetória sociológica de uma fotógrafa pioneira deste ofício em Curitiba. Isto implica em verificar como uma mulher, com uma profissão considerada masculina naquele momento histórico, estabeleceu relações de sociabilidade com as outras figuras sociais de sua época, considerando a necessidade de sua inclusão social na rede de interdependência que é exigida entre os indivíduos nas relações de negócios e de trabalho. Aponta-se então, que Fanny Paul Volk, possuindo a profissão de fotógrafa, encontrava-se deslocada das atribuições sociais femininas - que em geral - recaíam às mulheres no final do século XIX no mundo ocidental e na cidade de Curitiba. E ainda, imbricado na figura de Fanny Paul Volk, soma-se também, um estudo sobre o impacto social do seu ofício, considerando o pioneirismo da prática de ser fotografado em Curitiba, oriunda da instalação de estúdios fotográficos na cidade na transição do XIX para o século XX.

 

Procedimento metodológico geral

Considerando que o foco principal de análise deste estudo recai especialmente na figura de Fanny Paul Volk e que a construção do objeto de estudo da presente pesquisa esta pautada nas fundamentações teórico-metodológicas que se encontram inscritas nos conceitos de Elias e Bourdieu, cabe então pontuar que esses dois autores irão perpassar toda a estrutura teórica deste estudo, tendo em vista a consonância conceitual de ambos no âmbito da pesquisa sociológica, especialmente, no conceito de trajetória social.

 No entanto, apesar de Elias e Bourdieu possuírem confluência teórica - no que tange estudar alguém singular - destaca-se que se observou que apesar das abordagens entre os dois autores se apresentarem complementares, cada um por sua vez, privilegia alguns contornos distintos para a mesma abordagem. Assim, para esta pesquisa, tanto o enfoque de Elias quanto o prisma de Bourdieu serão necessários, justamente para que ambos os enfoques permitam mapear com amplitude as análises que são propostas nesta pesquisa. Então, apenas em função de uma organização metodológica, ora o conceito “trajetória social” de Elias será mais apropriado para as análises, e ora as proposições de Bourdieu aparecerão com mais destaque, bem como, vez por outra, os dois autores se encontrarão entrelaçados.

Já, para a construção estrutural do texto, foi organizada uma divisão desta pesquisa em três partes distintas, para fins metodológicos; porém as três partes são, indiscutivelmente, complementares entre si. A necessidade metodológica em dividir o texto em três grandes temáticas emergiu com a finalidade de que fossem tecidas todas as dimensões da trama social que envolveu a personagem Fanny Paul Volk.

Assim, dentro desta proposição metodológica, a primeira parte foi destinada para tratar dos alemães imigrantes nas tramas de tensões e sociabilidades que envolviam a integração dos mesmos na sociedade receptora na qual Fanny Paul Volk estava inserida. A segunda parte foi eleita para tratar a respeito da implantação do estúdio Volk em Curitiba, no que tange aos usos e costumes que se alteraram na cidade por conta da nova modalidade social que era ser fotografado. A segunda parte também aborda as estratégias de sobrevivência social dos Volk por meio da oferta do seu ofício. A terceira parte foi destinada às análises a respeito do trânsito solitário da Fanny Paul Volk a frente do estúdio e suas estratégias de sobrevivência social e comercial. Somam-se ainda, na última parte, as conclusões a respeito das questões que envolveram os sucessos e as possíveis coerções que Fanny Paul Volk teve que administrar ao longo de sua vida social.

Sobre as temáticas da primeira parte desta pesquisa, destaca-se que o enfoque tratará de dois contextos que perpassam toda a trajetória social de Fanny Paul Volk no Brasil. São elas: a imigração alemã para o Brasil sob as tensões do “habitus social incorporado”, oriundos da bagagem cultural alemã, em oposição à “flexibilização do habitus social alemão” frente às novas características encontradas na sociedade receptora; a prática da “remigração” dos alemães dentro do Brasil, entre estas a “remigração” para Curitiba, sendo que para a capital do Estado encontram-se o casal de fotógrafos alemães “os Volk”. Neste episódio, destacam-se as distinções e estranhamentos culturais, com os imigrantes em geral, e, particularmente, as estratégias da sociedade receptora na segregação social ao casal de fotógrafos.

No que tange ao suporte de análise sociológica, a primeira parte desta pesquisa tomará como base teórica as noções dos conceitos de Norbert Elias, como: trajetória social, habitus, configuração social e interdependência. As referidas pontuações teóricas de Elias são os aportes que norteiam as abordagens que investigam o teor das disputas por status e poder entre os imigrantes alemães e a sociedade receptora, seja no plano cultural, econômico e político, dos quais os “Volk” fizeram parte. Assim, a primeira parte fará o mapeamento do comportamento cultural e posição social na perspectiva elesiana do “habitus socialmente incorporado” a respeito dos imigrantes alemães instalados em Curitiba. Sabe-se que o conceito de habitus também é comum para Elias e Bourdieu, mas para este conceito haverá uma breve distinção de enfoque entre os dois autores. Pois, para esta pesquisa, o conceito de habitus em Elias será tomado na perspectiva do conceito weberiano de ethos. No entanto, apesar do tom weberiano aplicado ao conceito de habitus, a essência conceitual estará indiscutivelmente fixada em Elias, bem como articulada e permeada pelos conceitos de configuração social e interdependência propostos pelo próprio Elias.

As temáticas da segunda parte apresentarão o enfoque centralizado nas estratégias do casal Volk para alcançar o prestígio social na cidade, especialmente a partir da implantação do estúdio fotográfico na capital do Estado. Além da implantação comercial do estabelecimento, cabe também compreender a implementação de uma expressividade visual que retratados e fotógrafos compartilharam na inauguração de um mercado de projeção social por meio da imagem. Para isso, serão arrolados os apontamentos de Pierre Bourdieu, Sergio Miceli e José de Souza Martins no que tange aos usos sociais da fotografia, bem como as possibilidades de “associação“ social entre fotógrafos e fotografados no instante fotográfico. Isto, a fim de compreender em que medida a ação fotográfica conferia prestígio social, para os fotógrafos no que tange à consagração de seu ofício, e para os fotografados nas suas intenções de projeção social tendo com recurso uma imagem fotográfica .

A terceira parte tratará especialmente da figura de Fanny Paul Volk; serão privilegiados os enfoques de Pierre Bourdieu no que tange aos conceitos de campo, habitus, trajetória social, trocas simbólicas, bem como as proposições deste autor sobre os usos sociais da fotografia. Assim, a partir dos aportes teóricos da trajetória social, a pesquisa focaliza Fanny Paul Volk sob os seguintes aspectos:

-      As coerções sociais vividas pela fotógrafa em virtude da condição feminina da época, que tencionavam com as peculiaridades sociais, profissionais e pessoais de Fanny Paul Volk, ou seja, os “olhares” da sociedade receptora voltados para o trânsito social da fotógrafa.

-      A estreia de Fanny Paul Volk para dar continuidade - mesmo que sozinha - na administração do estúdio, concomitante com a estreia de alguns contornos modernos e urbanos que emergiram na inauguração do século XX na cidade de Curitiba.

-      As conclusões a respeito da trajetória social de Fanny Paul Volk sob os condicionantes sociais, ou seja, apresentam-se as ações e estratégias empreendidas pela fotógrafa no âmbito da sua vida social, que a projetaram de forma singular mesmo em um espaço inóspito a uma mulher, imigrante, luterana e separada do marido. Em contrapartida, também se apontam as situações e episódios que foram necessários ou inevitáveis para a fotógrafa submeter-se, no caso, às possíveis coerções sociais que podem até ter transpassado a singularidade de Fanny.

Em suma, a presente pesquisa - na interlocução dessas três partes - apresenta os subsídios que contribuem para a construção do mote principal de análise deste estudo, ou seja, a trajetória social da fotógrafa Fanny Paul Volk.   

Procedimento metodológico para a análise das imagens como fontes primárias

Para traçar a trajetória social de Fanny Paul Volk foi necessário elencar os documentos da imigração dela, dos seus familiares e de Adolpho Volk. Como por exemplo: as certidões de casamento, de nascimento e de óbito de Fanny e de boa parte dos familiares que a circundavam; correspondências dela, de sua filha Adolphine e do marido Adolpho, tanto correspondências entre eles, quanto entre eles e terceiros, em geral, amigos do país de origem. Mas, sobretudo, as fotografias do estúdio Volk são as fontes mais potenciais para revelar as relações de sociabilidade na qual Fanny estava inserida e onde ela interagia.

Então, cabe destacar que nesta pesquisa o foco conceitual de trajetória social esta sedimentado nas proposições de Elias e Bourdieu; todavia, o fio condutor da interpretação da personagem Fanny estará pautado principalmente nas análises imagéticas produzidas pelo estúdio, justamente pelo fato que a singularidade de Fanny está atrelada à sua posição social em virtude dela ter sido fotógrafa. Por conta disto, a pesquisa estará permeada pela presença e pela análise das fotografias do estúdio Volk; assim as imagens estarão em todas as instâncias deste estudo. Ou seja, as fotografias se manifestarão tanto em interlocução com o assunto referente ao capítulo no qual a imagem estiver contida, quanto às reflexões passíveis de interpretação dos códigos de composição que a imagem carrega em si, tendo em vista, que se tratam de fotografias de estúdio, ou seja, são imagens cuidadosamente construídas em um cenário para o devir.

As fotografias de estúdio, na maioria das vezes, para os fotografados da época, tinham a intenção de dizer algo sobre si, ou ao menos de se fazer ver. Então, cabe ao pesquisador atual utilizar essas fotografias para descobrir o que essas imagens de fato, em princípio, apresentam e significavam para aquele público da época, tendo em vista suas temáticas (casamento, batizado etc). Por outra via, a pesquisa atual tem interesse em analisar elementos das fotografias que, na época, não apresentavam a intenção de serem comunicados, porém devido aos condicionantes históricos e às demandas sociais inerentes ao desenrolar do tempo, permitem hoje, uma reflexão a respeito das interdependências sociais que norteavam aquele momento. Assim, além das premissas já apontadas para a presença das fotografias no decorrer deste estudo, é também possível, a partir dos aportes sociológicos, que as imagens contribuam significativamente na reconstrução da trajetória social de Fanny Paul Volk, pois tais imagens carregam os indícios das tramas sociais que envolviam a fotógrafa.

Destaca-se que as imagens fotográficas do estúdio Volk permearam todo o texto da primeira a última página, tendo em vista que as imagens apresentam as demandas sociais que se ensejava analisar nas três partes da pesquisa. Assim, todas as imagens fotográficas do estúdio Volk estiveram sob o ensejo de uma interpretação sociológica, a partir dos enunciados de Pierre Bourdieu e outros teóricos que se ocupam da sociologia da imagem, no que tange aos usos sociais da fotografia. Também são sumariamente pertinentes as proposições de Sérgio Miceli sobre a possibilidade dos retratos servirem como marcadores sociais inequívocos; além de também se revelarem - segundo Miceli (1996) - no caso da dupla de fotógrafos, como “imagens sociais negociadas”. Isto, em virtude da possibilidade dos Volk terem minimizado a sua condição “outsiders”, justamente, pelo fato de possuírem o ofício de divulgação da imagem de outrem; pois afinal o prestígio da visualidade social da cidade também foi perpetuada pelas mãos deles.

 Então, as imagens do estúdio Volk proporcionaram uma indiscutível troca simbólica, pois para os fotógrafos o perfil do ofício fotográfico fazia agregar certa imunidade social ao casal, em alguns aspectos considerados errantes na época, que foram apontados socialmente em relação à conduta social da vida deles, como por exemplo, o episódio do matrimônio do casal Volk. Enquanto que, para os fotografados da sociedade receptora, eles agregavam para si novas modalidades de sinalizações de brilho social. Pois, por meio do registro imagético talvez fosse possível para os fotografados darem vazão aos desejos que estavam internalizados nas expectativas de projeção e prestígio social deles. Estes sentimentos e expectativas que os retratados almejavam foram concretizados por meio dessa nova prática social que era ser fotografado. Assim, os fotógrafos do estúdio Volk, por sua vez, dada à natureza do seu ofício, na captura do registro visual palpável, acabaram por cristalizar e atingir as expectativas de prestígio dos retratados.

Vale sublinhar que este estudo, em primeira instância, se propôs à análise da trajetória social da fotógrafa Fanny Paul Volk, portanto não se trata de um estudo a respeito da especificidade da técnica fotográfica. Por outro lado, a análise dentro do conceito trajetória social, somente se torna pertinente em virtude de Fanny ter exercido a profissão de fotógrafa. Assim, neste caso, a fotografia foi o principal vetor da singularidade de Fanny Paul Volk naquele período e meio social.

Tendo em vista que a singularidade de Fanny esteve atrelada ao seu ofício de fotógrafa, as análises aqui seguem também as proposições sociológicas a respeito da interpretação imagética, que estão especialmente contidas nas proposições de Pierre Bourdieu na “corrente de estudo sociológico do visual” (MARTINS, 2008, p.16). Isto porque a trajetória social de Fanny suscita a análise das fotografias produzidas pelo estúdio Volk, pois as imagens revelam nuanças das demandas sociais que eram negociadas entre os fotografados e a fotógrafa. Logo, essa interação do sujeito fotógrafo com os retratados implica na trajetória social da personagem Fanny. Na esteira destas relações de sociabilidades, no uso da fotografia em Curitiba, soma-se o momento histórico peculiar que foi o momento da inauguração desta prática de promoção social por meio da visualidade, no final do XIX.

Deste modo, o fato da singularidade de um sujeito estar atrelada particularmente à produção do seu ofício, no caso, as fotografias, esta característica incorre na necessidade de estudar também o produto do indivíduo singular, ou seja, as imagens. Tendo em vista que a produção da fotografia envolve interesses e cumplicidades entre os agentes da ação fotográfica, especialmente em se tratando de fotografias produzidas em estúdio. Dentro desta perspectiva, e considerando que esta pesquisa se propõe às indagações sociológicas, foram elencados três sociólogos para compor e nortear as análises teórico-metodológicas da análise imagética: Pierre Bourdieu, Sergio Miceli e José de Souza Martins. Os conceitos dos referidos autores irão marcar a tônica de análise das imagens, no entanto, isto não impede no corpo desta pesquisa, uma interlocução com as reflexões conceituais sobre a prática fotográfica contida em alguns historiadores, como é o caso de Boris Kossoy.

As pesquisas de Pierre Bourdieu sobre fotografia, em geral, privilegiam análises no modo de fotografar, ou seja, como as pessoas se apropriam e/ou capturam as imagens no que tange ao padrão das poses, do cenário, enfim da composição geral da fotografia. Para ele, este prisma, é o principal vetor de distinção entre as classes e categorias sociais, assim este enfoque é um dos elementos de análise de Bourdieu, que resultaram na publicação de “Un Art Moyen”. O referido livro também circunscreve o momento no qual a ação fotográfica estava com amplo alcance popular devido à proliferação de máquinas fotográficas portáteis.

No entanto, neste mesmo estudo efetuado por Bourdieu existem reflexões a respeito da experiência de ser fotografado, bem como, as motivações que levam os sujeitos a desejarem realizar o registro imagético de um evento pessoal. Portanto, tais apontamentos são pertinentes a qualquer estudo que aborde a experiência e motivações que agregam os desejos que envolvem fotógrafos e fotografados desde os primórdios da ação fotográfica. Sobre esse enfoque de Bourdieu, o autor José de Souza Martins elucida:

Bourdieu ressalta um dos aspectos fundamentais do advento da fotografia em sociabilidades camponesas e tradicionais. Antes de ser um instrumento e anúncio do moderno e da modernidade, ela é assimilada como peça de afirmação e veículo dos valores, normas e instituições tradicionais e costumeiros, seja agregando-se aos significados próprios do rito matrimonial, por exemplo, seja incorporada como objeto de troca de dons. Funciona como sociograma vernacular, que documenta as relações e as posições sociais, como descrição visual de proximidades e distâncias sociais, de presença ou ausência na imagem. Para essas populações, a fotografia não é anunciadora explícita de um modo de ver, mas, antes, documenta a força social da velha visualidade pré-moderna, incorporada como corpo estranho às relações sociais estabelecidas (MARTINS, 2008, p.17).

Vale sublinhar que Curitiba no ano de 1881, data da inauguração do estúdio, se limitava às aspirações da modernidade, mas na prática diária a capital da Província era quase uma simples vila, com costumes campesinos atrelados, em geral, aos valores lusos e católicos. Soma-se o fato da contínua manutenção da tradição das famílias paranaenses ao ponto de se destacarem entre as mais hegemônicas e conservadoras do país, isto segundo Ricardo de Oliveira (2001, p.xxviii) nos estudos contidos na análise sobre a genealogia das famílias paranaenses que resultaram na publicação do livro “O Silêncio dos Vencedores”.

Retomando os apontamentos de Bourdieu, este autor além de inspirar reflexões sobre os motivos que levam as pessoas à ação do ofício da fotografia, também suscita reflexões em torno dos desejos que levam as pessoas a posarem para o registro fotográfico, ou ainda, a conservar e observar essas imagens que foram capturadas. Neste recorte reflexivo Bourdieu (2003, p.52) assinala que há cinco elementos impulsionadores do desejo de realizar o registro fotográfico, que pode ser tanto por parte do fotógrafo ou do fotografado: a) la protección contra el paso do tempo; b) la comunicación com os demás y la expresión de sentimientos; c) la realización de uno mismo; d) el prestígio social ; e) la distracción o la evasión.

Destaca-se que as cinco proposições de Bourdieu permearão as análises desta pesquisa, considerando que este estudo trata da inauguração de um novo costume no trato com a imagem pessoal dos indivíduos. Portanto, as cinco proposições de Bourdieu auxiliam na compreensão dos desejos que motivaram os indivíduos de Curitiba, do final do século XIX, a se deslocarem a um a estúdio para serem fotografados.

Em princípio, o novo costume na cidade proporcionou um sinal de distinção àqueles que apresentavam condições sociais e econômicas para realizar uma fotografia de estúdio, pois a fotografia em seus primórdios não era um produto com preços muito módicos, ainda que fosse mais acessível que a realização de uma pintura, isto considerando especialmente a época - o final do XIX e início do XX – na qual a prática do registro imagético ainda estava sendo divulgada. Por outro lado, Bourdieu adverte que antes mesmo da fotografia se popularizar no que tange à questão do investimento econômico, ocorreu uma popularização do desejo de ser fotografado que proporcionou a consolidação do costume. Então, no desenrolar da consolidação do costume de ser fotografado também se popularizaram os valores dos custos desta modalidade de apropriação imagética, entre as variadas classes sociais.

Independente das razões de popularização da fotografia no que tange aos valores econômicos, Bourdieu também atribui a popularização e o “gosto” pela imagem fotográfica a razões de ordem social, que envolvem os ritos de sociabilidade entre os sujeitos que este autor denomina como “sociograma”. 

La práctica fotográfica más común, debe a la función social que le es propia el hecho de ser lo que es y de ser únicamente eso. En efecto, ya se trate de sus ritmos, de sus instrumentos o de su estética, mas es la función social que le permite existir…Por el carácter que le confiere su función social, este tipo de práctica se adapta a los ritmos del grupo…La fotografía de las grandes ceremonias es posible porque -y solamente porque- ella fija las conductas socialmente aprobadas y reguladas, es decir, ya solemnizadas. La fotografía de la boda, en suma, es un verdadero sociograma y se interpreta además como tal (BOURDIEU, 2003, p.61,69).

Na esteira da função e/ou força social da imagem, Sérgio Miceli aponta que o registro imagético dos “atelieres” e dos estúdios prescreve a necessidade de um espaço físico e o ato de posar. Para Miceli, estas necessidades apresentam vicissitudes peculiares, pois para ele o momento do encontro - entre aquele que retrata e o retratado - requer um conjunto de cumplicidades que ele denomina como “imagens negociadas”. Estes apontamentos são sugeridos por Miceli, especialmente quando os retratados não são sujeitos sociais anônimos, ou seja, quando o retrato se trata de alguém de visibilidade social, seja política, econômica, artística etc. O referido autor pontua que o ensejo do retrato é justamente a manutenção do prestígio e visibilidade social tendo como recurso a cristalização da imagem para a perpetuação do prestígio social do retratado. No entanto, para se atingir uma qualidade iconográfica é necessário que o produtor da imagem além de ser especialista na prática de retratar, seja também um interlocutor e intermediário, dos ensejos das demandas sociais que devem ser agregados à representação.

Os retratos constituem, antes de tudo, o fruto de uma complexa negociação entre o artista e o retratado, ambos imersos nas circunstâncias em que se processou a fatura da obra, moldados pelas expectativas de cada agente quanto à sua imagem pública e institucional, quanto aos ganhos de toda ordem trazidos pelas diversas formas de registros de representação visual. Enfim, quanto ao manejo dos sentidos que retratistas e retratados pretendem infundir, seja na própria obra, seja nos parâmetros de sua leitura e interpretação (MICELI, 1996, p.18).

As análises de Miceli recaíram sobre a produção imagética de Portinari, que se ocupou de representar a elite dirigente da época, no entanto, considera-se pertinente suas proposições tendo em vista que o rito de produção da fotografia de estúdio do final do XIX no Brasil era muito similar aos ritos da pintura, pelo fato de exigir o momento da pose; do estúdio ter necessidade de técnica similar aos atelieres (principalmente em relação à luminosidade); somando-se ao fato de que neste momento histórico existia prestígio social similares entre os pintores e fotógrafos.

Saindo das questões de ordem física às questões de ordem social, esta última aproxima ainda mais as análises de retratos pictóricos e de retratos fotografados em Curitiba no início da instalação do estúdio Volk. Isto, em virtude, justamente, do público fotografado curitibano se constituir na época, em um reduto razoavelmente marcado pela distinção econômica ou política. E ainda, pelo fato do retrato de estúdio, no final do XIX em Curitiba, ter se apresentado como um novo espaço de sociabilidade e visibilidade visado potencialmente pela elite da cidade como pode ser constatado ao se verificar a origem social e/ou econômica dos fotografados da época. No caso de Curitiba, vale lembrar que não existiam na década de 1880 pintores retratistas, logo o estúdio fotográfico cumpriu e supriu a carência da representação pictórica nas intenções de projeção social dos retratados.

O autor José de Souza Martins(2008, p.163)  também comunga com Miceli que “a fotografia é uma relação contratual com o fotografado”, neste sentido, ele adverte para as possibilidades de que a imagem fotográfica esteja contida de elementos residuais. Então, considerando as possibilidades polissêmicas na interpretação da imagem, Martins insiste nas pistas desprezadas na fotografia, sendo que estas pistas podem apresentar relevância nos estudos sociológicos: “no que é desprezado, no que perturba porque discrepa da exatidão analisável, pode estar o segredo da imagem, aquilo que representa justamente a sua relevância sociológica” (MARTINS, 2008, p.156).

Dentro das proposições de cunho sociológico apresentadas, destaca-se que as imagens remanescentes do estúdio Volk estarão sob o crivo de análise que possui o intuito de “descongelar” as imagens a fim de aferir uma análise sociológica como propõe Martins.

É nessa construção, nessa redução dos tempos da realidade social ao espaço da imagem fotográfica e ao seu tempo aparentemente único, que o fotógrafo imagina, isto é, constrói a sua imagem fotográfica, aquilo que quer dizer através da fotografia. Mas, das expressões de um rosto aos elementos simbólicos do vestuário e da circunstância da fotografia, inevitavelmente agrega à imagem fotográfica os decodificadores que a “descongelam”, isto é, que revelam a dimensão sociológica e antropológica do que foi fotografado. Se a fotografia “congela” um momento, sociologicamente, de fato, “descongela” esse momento ao remetê-lo para a dimensão da história, da cultura, e das relações sociais (MARTINS, 2008, p.65).   

No que concerne à presença das fotografias do estúdio Volk nesta pesquisa as imagens estarão sob os seguintes focos de interpretação:

a)            no presente estudo, entende-se que as imagens comunicam tanto quanto o texto, portanto não são imagens ilustrativas e sim interpretativas, então a presença das imagens visa uma reflexão e interlocução sociológica com a pesquisa escrita;

b)            o foco das análises também abordará  os costumes e as maneiras dos fotografados posarem, de se vestirem, e mesmo de se apresentarem diante da objetiva (com sisudez ou descontração). Pois, interessa circunscrever as mudanças de comportamento social também por meio das poses e dos trajes que foram sendo captadas pelo registro fotográfico. Considerando o início da adoção da prática de ser fotografado e considerando as evoluções sociais que o percurso de quarenta anos de existência do estúdio permitiu registrar e testemunhar;

c)            a partir da identificação dos fotografados, as imagens serão tratadas também na perspectiva da interlocução daqueles sujeitos com os fotógrafos Adolpho e Fanny. Ou seja, as imagens captadas no estúdio serão permeadas por reflexões sobre a ação social dos fotografados, tanto com a sociedade da época, quanto a interação daqueles sujeitos com os seus fotógrafos: Fanny e Adolpho. Por exemplo: em que medida determinado cidadão “ilustre” pensava e/ou se manifestava publicamente a respeito da presença imigrante na época, ou ainda, quais eram as manifestações em periódicos e jornais de alguns fotografados a respeito da função social da mulher na Curitiba da época. Também alguns sujeitos identificados nas fotografias do estúdio serão analisados em relação ao momento histórico do qual tiveram alguma relevância, como é caso do Barão do Serro Azul, entre outros, bem como as suas relações de sociabilidade com a comunidade alemã imigrante;

d)            também será contemplado neste estudo análises a respeito das possíveis distinções no estilo de fotografar, a partir do momento que Fanny assumiu o estúdio fotográfico sozinha; isto implica em averiguar se ocorreram escolhas diferenciadas por parte de Fanny nas temáticas e poses de seus fotografados, ou se ela manteve o cânone da pose do final do XIX, quando a fotógrafa estreou nesta prática em Curitiba.

e)            destaca-se que as imagens do estúdio Volk não sofreram nenhum recorte, no entanto, algumas fotografias foram ampliadas para facilitar e evidenciar elementos que no tamanho original  passam despercebidos a um olhar desatento. A pesquisadora Miriam Moreira Leite (2001, p.44) incentiva os demais pesquisadores para se utilizarem do recurso da ampliação das imagens, a fim justamente de fazer “transbordar” as informações, “para deduzir o que não se vê em torno daquilo que se está vendo”.

A autora referida sugere que a pesquisa tome essa “licença poética” de interpretação e efetive o “transbordamento” do quadro destacado pela câmera, ou seja, “as fotografias sob análise, como não são aquelas que se desejaria, mas as que chegaram até nós, devem passar por esse exame espacial interno, com lupa, ou através de ampliações, a fim de se chegar a uma leitura minuciosa do conteúdo” (LEITE, 2001, p.41).

Procedimento de seleção e apresentação das imagens no corpo do texto:

a)     As imagens interpretativas: todas as fotografias realizadas no estúdio Volk no decorrer de 38 anos.

b)     Imagens ilustrativas: gravuras e/ou pinturas (quando as mesmas representarem algum episódio histórico ou lugar relevante do período estudado, tendo em vista que estes fatos ou lugares possuem laços com os personagens que transitam neste estudo). Como é o caso das pinturas que representam a partida dos alemães rumo à América.

c)         As imagens descritivas: os cartões postais trocados entre a tríade: Adolpho, Fanny e Adolphine e também cartões recebidos por eles de outrem. Os cartões postais serão analisados duplamente, tanto pela imagem que ele contém, quando as mesmas trouxerem indícios do habitus alemão ou qualquer informação que o valha, e ainda pelos textos e seus remetentes, quando tais informações revelarem dados sobre as sociabilidades nacionais e internacionais dos Volk.

Em virtude deste estudo ser permeado pela presença de três possíveis fotógrafos: Anna Paul, Adolpho Volk e Fanny Paul Volk, o crédito das fotografias no corpo do texto foi distribuído da seguinte forma:

-         Durante o período em que havia os três fotógrafos, e mesmo após o falecimento de Anna Paul (1902), os créditos foram atribuídos genericamente ao “estúdio Volk”, ou seja, no período de 1881 até 1902, isto a fim de contemplar o três fotógrafos.

-         A partir de 1903, o crédito das fotografias são atribuídas a Fanny Paul Volk pelo fato de sua mãe já ter falecido e pelo fato de Volk ter regressado para a Alemanha.

Procedimento metodológico quanto às fontes escritas, orais, imagéticas a partir da trajetória social de um sujeito singular

O primeiro dado que emergiu como elemento de informação a respeito de Fanny Paul Volk foram as indicações de que a fotógrafa era de origem alemã, bem como os dois fotógrafos que a cercavam na cena profissional e familiar, ou seja, a mãe e o marido. Outro dado girava em torno de como e com quem Fanny teria aprendido o ofício fotográfico; para sanar essas primeiras indagações que surgiram a partir de indícios encontrados no trato das fontes também foi válida a pesquisa de Pedro Karp Vasquez sobre os “Fotógrafos Alemães no Brasil no século XIX” que apresentou algumas sinalizações.

Segundo Vasquez (2000, p.19), a sistematização do ensino da fotografia foi uma ação pioneira que partiu da iniciativa germânica, por conta disto, em 1846, foi publicado o primeiro livro em idioma alemão sobre fotografia; no ano de 1866 surgiu a primeira associação germânica de fotógrafos em Viena e em maio de 1864 também naquela cidade ocorreu a primeira exposição internacional de fotografia em país germânico. Esses dados fornecidos por Vasquez auxiliam na indicação da real possibilidade de que em uma mesma família pudessem conter vários praticantes da fotografia. Tanto por conta da amplitude do interesse pela fotografia na Alemanha que abria a possibilidade mais popular do ensino por meio de um tutor para um aprendiz, que poderia ser de pai para filho, ou mãe para filho/a, quanto pela facilidade de acesso dos alemães ao ensino da fotografia dado a  sistematização do ensino deste ofício. Sobre o pioneirismo no ensino formal do ofício fotográfico Vasquez assinala:

Chama a atenção o papel desempenhado pela Alemanha na sistematização do ensino da fotografia, numa época em que a tendência generalizada era do ensino direto, do fotógrafo a seu aprendiz-assistente. Com efeito, a Alemanha teve uma posição impar no cenário internacional, podendo, em minha opinião, ser considerada o primeiro país a encarar a questão do ensino de forma profissional, profunda e consequentemente, criando as bases para a sua destacada atuação na produção industrial de películas e, sobretudo, de equipamentos; campos nos quais atingiu uma posição de excelência verdadeiramente mítica (VASQUEZ, 2000, p.19).

O pesquisador Pedro Vasquez também contribui com a análise que circunscreve Fanny Paul Volk e Adolpho Volk quando identificados por esta pesquisa como alemães, mesmo tendo fontes que os declarem austríacos, ou ainda, pelo fato da região de onde o casal partiu também ter pertencido, vez por outra, à República Tcheca. O referido autor, no seu estudo já citado, identifica determinados fotógrafos como alemães a partir da seguinte proposição.

A extrema mobilidade do perfil geográfico da Alemanha a alça a sonho de todo cartógrafo, visto que as constantes transformações só tiveram fim vinte anos atrás (1989), com a fusão da República Federal da Alemanha – então conhecida como Alemanha Ocidental- com a República Democrática Alemã – conhecida como Alemanha Oriental-, unificadas na Bundsrepublik Deutschland. Quando se fala na Alemanha do século XIX, as coisas se tornam especialmente imprecisas, pois naquela época não era raro o sujeito dormir em um país e acordar em outro. Assim, qualificar os fotógrafos aqui reunidos de alemães pode implicar certa margem de erro segundo seus países de origem na época ou de acordo com a nossa concepção atual do que seja a Alemanha. Contudo, ainda que somente as cidades de origem de apenas cinco dentre eles sejam conhecidas, essas são incontestavelmente alemãs: Manheim, Altenburg, Hamburg e Dresden. Por outro lado, os demais ou reivindicavam tal nacionalidade ao denominar seus estabelecimentos de Photografia Allemã, ou foram classificados de alemães pela imprensa brasileira do século XIX ou por historiadores contemporâneos de renome (VASQUEZ, 2000, p.24).

Nesta perspectiva, Fanny e Adolpho são identificados como alemães em virtude do seu estabelecimento ter sido assim denominado por eles como: “Photographia Allemã”; também pelo fato de suas correspondências estarem em idioma alemão e ainda pela declaração do próprio Adolpho Volk, na ocasião do registro de nascimento da filha Adolphine, no qual o fotógrafo denominou a sua origem e da esposa como sendo alemã ao cartório de registros.

Ainda sobre a trajetória social de Fanny Paul Volk também é pertinente aprofundar a investigação a respeito de outra informação contida em seus dados biográficos; consta-se que Fanny assumiu o Estúdio a partir do momento que seu marido “partiu” para a Alemanha, neste caso, a informação torna-se pulverizada pela imprecisão da comunicação muito comum na biografia como enunciou Bourdieu. Com isso, ficaram ocultados fatos essenciais sobre a existência social de Fanny Paul Volk como fotógrafa, ao elucidar tais fatos a pesquisa poderá desvelar por meio de um sujeito singular, toda uma trama social.

 Ao cotejar as fontes, o que se revela sobre o episódio da partida do fotógrafo Hermann Adolpho Volk para a Alemanha é que, o marido de Fanny, não apenas foi para a Alemanha, constata-se que ele regressou definitivamente para lá, inclusive, envelheceu e faleceu em seu país de origem. Em decorrência deste fato sua esposa se tornou efetivamente a administradora e fotógrafa do Estúdio de 1904 a 1918. Sabe-se também que seus rendimentos foram prósperos e que o Estúdio fotográfico veio a ser desativado em razão de Fanny ter almejado realizar outros empreendimentos em outra cidade (MUSEU DE ARTE DO PARANÁ, 1996, p.7)[22]. É possível vislumbrar que o Estúdio prosperou tendo em vista que o proprietário sucessor, o fotógrafo Heisler, optou em manter o nome comercial, ou seja, “Estúdio Volk” em virtude do sucesso e consequentemente do valor simbólico agregado sob nome Volk na cidade de Curitiba.

Cabe apontar que as fontes que tratam de um indivíduo singular, às vezes, também se apresentam com um perfil peculiar. Neste sentido, Carlo Ginzburg (1987) pontua que não se trata de banalizar o coletivo em detrimento do particular, então para estes casos, este autor apresenta a possibilidade de um novo enfoque no que concerne à análise das fontes, quando se trata de abordagens de indivíduos singulares. A principal questão de Ginzburg sobre a natureza das fontes está justamente nas distinções entre coletivo e individual no que tange às pesquisas quantitativas e qualitativas, sendo que ele propõe a pesquisa qualitativa como uma possibilidade para as análises de sujeitos singulares.

Desta forma, Ginzburg rejeita os “números e anonimatos” que caracterizam - segundo ele - a coletividade das pesquisas quantitativas, propondo um modo de análise que aperfeiçoe e valorize o conhecimento indireto. Nesta proposição, Ginzburg destaca que a interpretação das fontes podem se centralizar sobre “os resíduos”, sobre os “dados marginais” e “questões indiciárias”, elementos que para ele são substancialmente reveladoras. Tal enfoque apurado por Ginzburg viabiliza a pesquisa de uma personagem “individual/singular” ao valorizar os elementos “indiciários e conjeturais” das fontes. Sobre a possível subjetividade das fontes na perspectiva qualitativa o autor esclarece:

Porém se a documentação nos oferece a oportunidade de reconstruir não só as massas indistintas como também personalidades individuais, seria absurdo descartar estas últimas...O fato de uma fonte não ser “objetiva” ( mas nem mesmo um inventário é objetivo) não significa que seja inutilizável (GINZBURG, 1987, p.21,26).

Se a realidade é opaca, existem zonas privilegiadas, sinais, indícios, que permitem decifrá-la (GINZBURG, 1999, p.177).

A partir das proposições de Ginzburg sobre uma análise qualitativa das fontes, este estudo apresenta como fontes primárias:

-      os registros da imigração de chegada dos Paul e  dos Volk ao Brasil;

-      registros de óbito de Anton, Anna e Fanny;

-      registro do Vigário Geral Forense sobre o casamento de Adolpho e Fanny;

-      registro de nascimento Adolphine ( única filha de Fanny e Adolpho);

-      o processo dos trâmites de casamento de Adolphine Volk com Julio Leite;

-      boletins da Casa da Memória, jornais e periódicos do período com anúncios do estúdio;

-      correspondências de Adolpho para Adolphine depois da partida dele para a Alemanha;

-      correspondências de amigos alemães de Fanny;

-      correspondências de imigrantes e de alemães para Adolphine;

-      cerca de 50 registros fotográficos remanescentes do estúdio fotográfico Volk;

-      o livro “Os alemães no Paraná” publicado em 1929, pelo Pastor Wilhelm Fugmann, considerando a ótica in locu do pastor, ou seja, a imigração alemã sendo vista e interpretada sob a ótica de um imigrante alemão. Assim, o livro é uma fonte primária na medida em que ele se caracteriza aproximadamente na categoria de um “diário de imigrante”, considera-se que tal “diário” era de um líder religioso germânico, ou seja, suas ponderações inevitavelmente estão sob a ótica germânica e protestante.

Considera-se aqui que todas as fontes escritas arroladas nesta pesquisa são pertinentes para a construção da trajetória de Fanny Paul Volk e sua interlocução com a estrutura social na qual ela se encontrava. Assim, se as fontes escritas são pertinentes ao panorama da estrutura social, cabe destacar que as fotografias são a tônica para as análises pontuais das demandas sociais que foram intercambiadas entre os retratados e os fotógrafos do Estúdio Volk, seja Adolpho, Anna ou Fanny.

Destaca-se que a singularidade de Fanny neste estudo está atrelada ao fato dela ter sido fotógrafa, e também que o estúdio Volk contribui para instaurar um novo gosto de classe e estilo de vida no período de sua permanência em Curitiba. Desta forma, esta investigação pretende assumir a postura de eleger a produção fotográfica do estúdio Volk como principal alvo analítico, especialmente porque a fotografia de estúdio era um processo no qual o fotógrafo e o modelo geralmente se faziam cúmplices. Nesta perspectiva, Sérgio Miceli (1996, p.14) compreende que esta espécie de cumplicidade se realizado um exame sumário das imagens “proporciona uma abertura às modalidades de indagação e questionamentos com a qual se deverá construir a leitura e a interpretação como imagens negociadas”.

 Tanto Peter Burke (2004) quanto Boris Kossoy (2007) apontam as observações de Carlo Ginzburg sobre a possibilidade indiciária da fotografia enquanto pistas e fragmentos que usualmente não foram privilegiados tanto na pesquisa histórica quanto na sociologia. Então, os dois autores, baseados nestas possibilidades indiciárias e subjetivas da fotografia que foram matizadas pelos apontamentos de Ginzburg entendem que atualmente as imagens fotográficas emergem com potencialidade na gênese da interpretação da representação imagética como fontes de pesquisa.

A pesquisa também abarca alguns parcos relatos orais das descendentes dos Volk, no caso deste estudo, a fonte oral se constituiu do relato de uma única neta, que de fato conheceu Fanny. Entretanto, as duas bisnetas também foram ouvidas devido à memória de alguns dados a respeito de sua avó Adolphine, a única filha de Fanny. No entanto, em virtude da escassez da fonte oral esta qualidade de fonte foi utilizada apenas para cotejar os dados documentais, tendo em vista as facetas da memória como adverte Pierre Nora (1993, p.9).

como um elo vivido no eterno e no presente, como vida, sempre carregada por grupos vivos, nesse sentido, em permanente evolução, aberta a dialética da lembrança e do esquecimento, inconsciente de suas deformações sucessivas e vulnerável a todos os usos e manipulações.

Por outro lado, também não era cabível desqualificar por totalidade a fonte oral, se forem consideradas as proposições de Ginzburg (1987, p.23), a respeito do estudo de um sujeito singular e de fontes “indiciárias” e “subjetivas”, enfim como ele enunciou: “nem mesmo um inventário é objetivo”. Também consideram-se pertinentes para este estudo as proposições do sociólogo Michael Polak, pois ele entende que “memória” possui uma ligação com identidade social, portanto, não é uma categoria enraizada na história, para ele a “memória” está contida “na nova área de pesquisa, que se chama história oral”. Na esteira desta reflexão ele cita Halbwachs[23]:

A priori a memória parece ser um fenômeno individual, algo relativamente íntimo, próprio da pessoa. Mas Maurice Halbwachs, nos anos 20 e 30, já havia sublinhado que a memória deve ser entendida também, ou sobretudo, como um fenômeno coletivo e social, ou seja, como um fenômeno construído coletivamente e por isso, submetido a flutuações, transformações, mudanças constantes. Se destacamos essa característica flutuante, mutável da memória, tanto individual quanto coletiva, devemos lembrar também que na maioria das memórias existem marcos ou pontos relativamente invariantes e imutáveis (POLLACK, 1992, p.201).

Logo, a partir de todas as possibilidades de análise sociológica, bem como, a partir dos novos indícios passíveis de análise que evocam a figura de Fanny Paul Volk é possível concluir que até então, as informações sobre a fotógrafa Fanny estão atreladas às “regras de bom tom biográfico”, (BOURDIEU, 2005, p.184). Ou seja, essas regras sublimam fatos incomuns, entre outros, de que Curitiba no início do século XX teve uma mulher à frente de um dos estúdios fotográficos mais renomados da cidade.

Considera-se então, que os fotógrafos Volk estavam alocados nas tramas do reduto social de Curitiba por meio das objetivas do seu estúdio que foram registrando os indivíduos que deram  tônica à vida dos curitibanos seja na área: política, econômica, artística e até moral (como foi o caso da Igreja Católica na época), por um período de quarenta anos. E, graças à permanência deste estúdio, muito do que é possível desvelar sobre a história do Paraná e suas tramas sociais também se dá ao fato de existir esse registro imagético produzido pelos Volk, especialmente, por Fanny que permaneceu na cidade por toda a vida. Em virtude disto, Fanny pôde ajustar suas lentes aos novos usos e costumes que foram se instaurando por meio das aspirações à modernidade e pelo processo de urbanização; episódios que deram novos contornos no contexto político, econômico e cultural da cidade.

 Procedimento metodológico no trato das hipóteses

 Sobre a existência social de Fanny no decorrer da permanência comercial e social do estúdio abrem-se quatro indagações.

Questiona-se primeiramente, a respeito do estágio inicial da implantação de estúdios fotográficos na cidade. Isto implica na compreensão de que essa prática social era incipiente no que tange aos usos e costumes locais. Nesta perspectiva, cabe estudar as estratégias dos proprietários do estúdio Volk nos primórdios da instalação do estabelecimento para divulgar e inculcar o desejo de consumo de um bem simbólico ainda em evolução e em processo de assimilação de sua prática, no caso, a fotografia.

 A segunda questão para ser analisada circunscreve as estratégias que a fotógrafa adotou para se estabelecer socialmente e profissionalmente em Curitiba, tendo em vista que ela possuía alguns predicativos sociais desfavoráveis para a época, como por exemplo, ela era: mulher, imigrante, luterana, separada do marido e ainda acusada de ter se casado com o amante da mãe,

A terceira indagação que se enseja responder gira em torno dos motivos que levaram Fanny Paul Volk a desativar o estúdio e não tornar a abri-lo quando retornou a Curitiba após breve empreendimento comercial em outra cidade. Fanny faleceu com oitenta anos, portanto aos cinqüenta anos de idade ainda com vigor físico, Fanny decidiu ser apenas avó.

A quarta pergunta que emerge é a análise a partir das imagens que se conservaram. Pretende-se buscar nas fotografias indícios para as respostas das outras premissas, mas também interessa investigar a manutenção dos “gostos de classe e estilos de vida”[24] por meio de sinais distintivos que aqueles fotografados desejaram perpetuar por meio das imagens. Mesmo que não tenham sido de maneira sistematizada, é isto que justamente interessa, cabe analisar as práticas engendradas por um grupo de agentes em uma nova experiência de visibilidade social, concomitante às novas circunstâncias da modernidade sendo oriundas da experiência urbana.

Sobre o fato de que um determinado grupo social desejar perpetuar seus sinais distintivos sem fazê-lo de maneira intencional, no caso da fotografia, Pierre Bourdieu (2003, p.84) explica: “La fotografia, por consiguinte, proporciona una ocasión privelegiada de observar como los valores de clase pueden transmitirse aun sin ninguna educación”  ou seja:

Dado que el ethos inspira más que rige las conductas, y que las reglas que impone en forma objetiva no afloran objetivamente como tales a la conciencia de los individuos – aun cuando se refieran objetivamente a ellas en sus conductas conformes o transgresoras – los valores difusos pueden transmitirse y perpetuarse en un sin que haya necesidad de estimularlos o fomentarlos (BOURDIEU, 2003, p.84).

Considerações sobre a presença de apontamentos literários

Este estudo também contemplará apontamentos de duas produções literárias, são elas: “O tempo e o Vento” de Érico Veríssimo e “A Mulher de Trinta Anos” de Balzac. A presença dessas duas literaturas, em especial, são por motivos convergentes apesar dos autores e temáticas se apresentarem completamente distintos. No entanto, o fato é que as duas obras literárias são relativamente temporais ao momento histórico em que viveu Fanny Paul Volk, apesar da tônica ficcional, ambas apresentam subsídios culturais embasados em dados sociais concretos da época.

Assim, “O Tempo e o Vento” nos volumes sob o título: “O Continente” apresenta o registro da chegada dos imigrantes alemães ao Brasil, mesmo com a tônica inerente ao romance, o autor revela dados concretos da realidade sobre os alemães que são muito similares aos dados dos textos das ciências sociais. Um exemplo é a respeito da prática do “duelo germânico” que rendeu algumas páginas à teoria de Norbert Elias; no romance de Veríssimo ocorre uma análise sobre o costume do duelo alemão que está imbricada à análise do referido sociólogo, no entanto, o romance “O Tempo e o Vento” antecede duas décadas à publicação de Elias sobre os “Alemães”. Vale lembrar que o escritor romancista não é uma entidade deslocada da vida social, talvez por isso mesmo, a sua “ficção” e/ou “romance” se apresente com “recaídas” fidedignas.

 A questão que aqui emerge - em trazer um paralelo discreto à produção sociológica de Elias no que tange a alguns apontamentos similares encontrados no romance de Veríssimo - está no ponto comum de ambos os autores tratarem a respeito das descrições dos costumes e conflitos sociais do ethos alemão; ainda que sabendo que o propósito deste estudo está no rigor sociológico de Elias, no entanto, há de se considerar Veríssimo como uma testemunha ocular histórica do “habitus socialmente incorporado” dos imigrantes alemães no Brasil, estas características foram observadas e pontuadas pelo romancista, ainda que na categoria literária do romance.

Para não ocorrer mestiçagens entre o texto acadêmico e a obra de Veríssimo, optou-se em manter as pontuações do romance no final de cada capítulo e no formato “nota de rodapé”, assim o leitor poderá realizar seus próprios paralelos reflexivos. Ou seja, a intenção na incorporação do elemento literário, no caso do “Tempo e o Vento”, será por conta apenas de se estabelecer uma reflexão paralela, concomitante e comparativa das fontes acadêmicas com as possíveis fontes indiciárias da ficção. Sendo que estas últimas revelam pistas que proporcionam um cotejo incisivo com as fontes “verídicas”.

A citação à Literatura seria também uma proposta de exercício ao pesquisador e ao leitor, no que tange ao alerta de que um cientista social necessita estar constantemente atento às possíveis interlocuções e observações do seu entorno social, que são manifestadas de maneira plural, seja na arte, na literatura, na  música, ou ainda, na fotografia. É também interessante destacar que o tema da imigração foi objeto de produção literária de vários autores, mesmo fazendo as devidas considerações que as obras ficcionais possuem um estatuto distinto das obras acadêmicas, vale pontuar que ambas permitem ampliar a compreensão do tema que possuem em comum. E, partindo do princípio que a fotografia também possui a ambiguidade de ora ser um “testemunho verídico” e ora estar no plano da “linguagem figurada”, como estão às outras manifestações “artísticas” já citadas, seria salutar – nesta pesquisa - não rotular como completamente ficcional as outras formas de se interpretar o mundo em suas sociabilidades.

Quanto à presença da obra “A mulher de Trinta Anos” - também para não ocorrer mestiçagem entre o texto acadêmico e o romance - as citações literárias estarão associadas às imagens de algumas fotografias que retratam Fanny Paul Volk em três momentos etários distintos de sua vida. Isto considerando que Balzac na sua ficção literária antecipa variações comportamentais para as mulheres conforme as suas faixas etárias. Apesar da celebridade do capítulo da mulher de trinta anos, daí o título da obra, Balzac descreve toda a trajetória feminina de sua personagem, ou seja, o perfil de garota, jovem, adulta e idosa da sua personagem “Julia”. O romance pontua os anseios, conquistas e declínios sociais de Julia, especialmente, em virtude das coerções sociais sofridas por sua personagem; nesta perspectiva, Balzac apresenta sua personagem também como um sujeito singular no contexto do seu romance. Assim, dentro dos apontamentos acima, o texto de Balzac irá justapor-se a algumas imagens de Fanny, considerando que Fanny também será tratada nesta pesquisa por meio da trajetória de seu percurso etário, ou seja, desde os seus 14 anos quando adentrou ao Brasil até a sua idade de 81 anos quando faleceu. 

Por questões metodológicas, os apontamentos de Veríssimo estarão contidos na primeira parte da pesquisa e (eventualmente na segunda parte) em virtude do romance tratar de uma estrutura social. Isto tendo em vista que a pesquisa acadêmica nestas duas partes também se ocupa do mapeamento da estrutura social dos imigrantes alemães na qual estava inserida Fanny Paul Volk. Para a terceira parte ficou reservada, vez por outra, a presença de Balzac por conta dos capítulos desta parte comportarem as análises a respeito do trânsito individual de Fanny, enquanto mulher, inserida na sociedade curitibana.

Procedimento teórico-metodológico sobre trajetória social a partir das pontuações de Norbert Elias

Quanto ao enfoque de trajetória social de Elias, no que concerne à compreensão de um sujeito singular, esta análise encontra-se sob a égide do impacto do ethos cultural no qual nasceu e viveu um indivíduo peculiar, bem como, as demais experiências que em contrapartida, fazem interlocução com traço singular daquele determinado indivíduo. Elias visa elucidar as estratégias que um determinado sujeito singular desenvolveu para se distinguir dos demais, mesmo que submetido às amarras das tramas sociais de sua época, por outra via, Elias também revela as coerções as quais o indivíduo singular não conseguiu transplantar mesmo com toda a sua singularidade.

Destaca-se que a questão central de Elias para este estudo é pontuar, “o habitus socialmente incorporado”, ou seja, a partir do impacto cultural e social ao qual o sujeito esteve inserido, seja Fanny, seus familiares, ou ainda a comunidade imigrante alemã em Curitiba.

Elias também contribui ao circunscrever a análise de um personagem singular especialmente nas configurações sociais nas quais o indivíduo singular também esteve sujeito a coerções, mesmo que a sua singularidade emane tanta distinção que ele seja reconhecido como portador de “genialidade”. No ensaio “Mozart: a sociologia de um Gênio”, Elias não se preocupa com aquilo que torna Mozart renomado ­– sob estigma da genialidade – mas Elias pontua especialmente as tensões que circundavam a existência humana de Mozart e a sua especificidade musical. Ou seja, as tensões que envolviam a sua competência musical diferenciada, e ao mesmo tempo, contrapondo-se e/ou ajustando-se às suas necessidades humanas comuns. Nesta esteira, Elias não analisa tecnicamente a música de Mozart, inclusive passa longe disto, o que ele investiga é o impacto do sucesso da música de Mozart na vida social do próprio músico; isto no que tange à valorização ou não deste artista naquele momento histórico, e ainda a resposta dele – ainda que interiorizada – do sujeito Mozart, em suas reações externalizadas, seja em relação ao sucesso, ou seja, aos infortúnios do músico.

Destaca-se que Elias não pretendeu banalizar o prodígio de Mozart, mas este fato já estava dado, o que Elias realizou, ou melhor, desenvolveu e revelou sobre este músico, foram os condicionantes do seu lócus social, isto então, consequentemente, acabou também revelando a humanidade do gênio, sem é claro, sequestrar-lhe seus prodígios musicais. O conceito trajetória social em Elias também auxilia na compreensão de como os pares sociais da época compreenderam ou não a dualidade que o sujeito singular carregava como humano e com certo prodígio. Para isso, Elias pontua os traços do comportamento psicológico de Mozart como fruto ora do prestígio social, ora das frustrações oriundas do seu meio. Nesta esteira, o autor revela as correspondências de Mozart com o seu pai, os dramas amorosos, ao mesmo tempo, em que apresenta a sociedade com seus rígidos padrões de sociabilidade, na qual Mozart não se encontrava apenas inserido, mas também coagido.

Cabe ainda sublinhar que na pesquisa empreendida por Elias a respeito da vida social do músico e compositor Mozart, o autor distingue, bem como, esclarece sobre a diferença entre biografia narrativa em contraposição com a categoria “trajetória social.” Elias (1995, p.15), sobre o estudo de Mozart, enuncia: “sua vida é um estudo de caso de uma situação cuja peculiaridade muitas vezes nos escapa, já que estamos acostumados a operar com conceitos estáticos”. A partir desta reflexão, o referido autor estabelece a função do ofício de sociólogo no trato com a categoria de análise da trajetória social. Assim, a respeito da história individual de Mozart e baseado nestas proposições apontadas acima, Elias pontua:

O destino individual de Mozart, sua sina como ser humano único e, portanto como artista único foi muito influenciado por sua situação social, pela dependência do músico de sua época com relação à aristocracia da corte. Aqui podemos ver como, a não ser que se domine o ofício de sociólogo, é difícil elucidar os problemas que os indivíduos encontram em suas vidas, não importa quão incomparáveis sejam a personalidade ou as realizações individuais - como os biógrafos, por exemplo, tentam fazer. É preciso ser capaz de traçar um quadro claro das pressões sociais que agem sobre o indivíduo. Tal estudo não é uma narrativa histórica, mas a elaboração de um modelo teórico verificável que uma pessoa -neste caso, um artista do século XVIII- formava, em sua interdependência com outras figuras sociais da época (ELIAS, 1995, p.18-19).

Para tratar da trajetória social de pessoas singulares, Norbert Elias (1995, p.19) também adverte que a arte ou o ofício do sujeito em questão: “não pode ser percebido de maneira realista e convincente caso se descreva apenas o destino da pessoa individual, sem apresentar também um modelo das estruturas sociais da época, especialmente quando levam as diferenças de poder”.

No caso de Fanny Paul Volk, o enfoque de trajetória social de Elias está baseado no ensaio de Mozart, isto não quer dizer que exista uma intenção de agregar o estigma da genialidade à fotógrafa, não se trata disto, especialmente porque Elias não endossa à Mozart o mito do gênio renascentista. O autor antes desvela que por trás do mito de gênio está mais propriamente um sujeito singular, este muitas vezes coagido socialmente, em virtude de uma especialização em um ofício que o desloca de um ideal social de normalidade e de conduta. Isto, às vezes, agrava-se justamente por conta do alto refinamento que este sujeito desenvolveu em algum ofício, no caso de Mozart: a música; mas a questão é que Mozart esteve inescapavelmente sujeito às pressões sociais. Então, para estudar um indivíduo singular, Elias privilegia três enfoques de análise que se entrelaçam: o destino individual, as estruturas sociais da época e as regulações de poder.

Assim, norteando-se pelas proposições de Elias, esta pesquisa ao estudar Fanny Paul Volk contemplará a estrutura social e os costumes de Curitiba da época, portanto não apenas da fotógrafa, mas também dos seus fotografados dentro do contexto social da cidade. Ainda nesta perspectiva - no caso da vida de Mozart - o sociólogo esclarece a respeito das interlocuções necessárias entre a trajetória individual e a estrutura social.

Só dentro da estrutura de tal modelo é que se pode discernir o que uma pessoa como Mozart, envolvida por tal sociedade, era capaz de fazer enquanto individuo, e o que - não importa sua força, grandeza ou singularidade- não era capaz de fazer. Só então, em suma, é possível entender as coerções inevitáveis que agiam sobre Mozart e como ele se comportou em relação a elas - se cedeu à sua pressão e foi assim influenciado em sua produção musical, ou se tentou escapar ou mesmo se opor a elas (ELIAS, 1995, p.19). 

Em suma, no caso da personagem Fanny Volk estar centrada sob a categoria da trajetória social, a obra a respeito de Mozart contribui na medida em que Elias explora a “percepção do conflito entre a criatividade pessoal e uma sociedade que tudo faz para mantê-la sob controle” (ELIAS, 1995, p.2). Ou seja, o projeto de estudo empreendido por Elias sobre um sujeito singular permite desvelar, por exemplo, uma estrutura social nas suas ações de regulação do poder sobre os sujeitos, bem como sobre os indivíduos singulares. Assim, entende-se que os estudos sobre Mozart, no modelo teórico de Elias, apresentam elementos metodológicos para a análise de qualquer outro sujeito singular.

Destaca-se que além do ensaio sobre Mozart, este estudo optou também, por mais duas outras obras de Elias, em função das características peculiares do objeto de pesquisa em questão, são elas: “Os Alemães: a luta pelo poder na evolução do habitus do povo alemão” e “Os Estabelecidos e os Outsiders”. Assim, entende-se que as similaridades temáticas do referido autor com as vertentes temáticas que suscitam esta pesquisa tornam irrevogável a presença teórico-metodológica de Norbert Elias neste estudo.

Ainda no trato do conceito de trajetória social, Elias aprofunda este conceito no seu estudo sobre “Os Alemães”, no qual o autor empreende uma “sócio-análise” sobre a trajetória social do povo alemão, sugere ele: “assim como no desenvolvimento de uma pessoa individual, as experiência passadas influem no desenvolvimento de uma nação” (Elias, 1997, p.08).  

Então, a partir das categorias conceituais da publicação “Os Alemães”, aspira-se analisar Fanny Paul Volk na sua germanidade, no caso, inserida na comunidade imigrante de origem alemã em Curitiba. Portanto, entende-se que o estudo de “Os Alemães” de Elias fornece subsídios para melhor compreender o traço cultural que perpassava a comunidade étnica da qual era oriunda Fanny Paul Volk. Principalmente, por tratar de indivíduos que estavam deslocados geograficamente de seu país de origem, mas que em virtude disto encontravam-se unidos pelos seus costumes, enfim como adverte Elias (1997, p.30): “os destinos de uma nação ficam sedimentados no habitus de seus membros individuais.”

No caso do enfoque trajetória social recair também sobre um  determinado grupo de indivíduos, no qual Elias pontua como “habitus socialmente incorporado”, cabe compreender que o referido conceito apresenta-se na interlocução entre os indivíduos e suas tramas sociais. Nesta perspectiva, o conceito de habitus também tange às ressonâncias das tramas que originaram as interdependências sócio-culturais dos sujeitos, nas próprias interdependências que se mantém  com grupo em si e que culminaram na construção das trajetórias sociais coletivas. Este processo de análise, grosso modo, resulta nos estudos que abordam os “processos civilizatórios” que perpassam uma existência social coletiva, ou seja, o enfoque se ajusta nas compreensões “da mudança dos padrões de comportamento” de um determinado grupo de indivíduos, ou mesmo, de uma nação (ELIAS, 1997, p.9).

 Por conta do panorama das análises empreendidas por Elias também nas trajetórias sociais de um grupo de indivíduos, é que os conceitos contidos em “Os alemães” serão pertinentes aos estudos que abarcam Fanny Paul Volk na trajetória de imigrante alemã. Isto, considerando os principais aspectos da teoria dos processos civilizadores de Elias que foi “considerada por ele o eixo em torno do qual gira toda a sua contribuição sociológica” (ELIAS, 1997, p.7)[25] .

Outra contribuição de Elias para este estudo encontra-se na publicação: “Os Estabelecidos e os outsiders”, pois a pesquisa enseja investigar também em que medida Fanny Paul Volk era “outsider” na sociedade receptora, ou seja, na Curitiba, em geral, luso-brasileira. Esta possível distinção de outsider se estende também à comunidade imigrante alemã na qual estava inserida Fanny. Pois, os imigrantes alemães se distinguiam da sociedade receptora no que tange aos seus usos e costumes lusitanos e católicos que estavam assegurados para a sociedade receptora nas normativas da legislação. Enquanto que, pontualmente, os usos e costumes dos alemães imigrantes divergiam em muito da sociedade receptora, porque se pautavam nas regras de conduta da fé luterana professada pela comunidade alemã. Então, sob a ótica das tensões pontuadas por Elias em “Os Estabelecidos e os Outsiders” será analisado certo “processo civilizatório” da sociedade receptora nos entrelaçamentos com alemães imigrantes, principalmente pelo fato dos alemães terem sido os primeiros imigrantes – em grande contingente humano - na cidade, o que suscitou uma nova configuração social de Curitiba. 

Procedimento teórico-metodológico em Pierre Bourdieu:

O conceito de trajetória social em Pierre Bourdieu será focalizado neste estudo, especialmente na dinâmica dos acontecimentos no interior do campo social quando Fanny se encontrou sozinha na cidade de Curitiba, necessitando administrar a sua vida pessoal, mas também necessitando realizar estratégias de sua manutenção no campo de trabalho e consequentemente no campo social. Para Bourdieu, o campo é o espaço no qual se inscrevem as relações de poder que se estruturam a partir da distribuição, desigual ou não, de um determinado bem, seja político, econômico ou cultural; esses “bens” são denominados por Bourdieu pelo termo “capital”. Assim, para ele, o campo pode ser estruturado com duas espécies de agentes: os dominantes e os dominados, esses agentes por sua vez, orientam-se dentro do campo em função de seus diferentes capitais adquiridos e/ou herdados. Então, Bourdieu observa que existe, por parte dos agentes, estratégias no trato e na manutenção de seus montantes de capital; desta forma, para este autor, não existem ações neutras por nenhum dos polos de agentes, quer dominantes ou dominados, pois as movimentações dos agentes dentro de um determinado campo carregam estratégias de manutenção do capital envolvido ou almejado, isto indica um conjunto de interesses que estão inscritos na trama do jogo social.    

Assim, a análise da trajetória social a partir do enfoque de Bourdieu se estabelecerá na concorrência das práticas e ideologias que se encontraram na dinâmica que Fanny estabeleceu no interior do campo fotográfico. Ou seja, serão observadas as tensões e/ou lutas de poder que se apresentaram para ela, levando-se em conta a sua constituição de habitus, especialmente considerando o habitus “como sistema de disposições socialmente constituídas” (BOURDIEU, 2005, p.191).

Então, este estudo também terá o enfoque de Bourdieu na vertente de análise de trajetória social dada à característica da terceira fase desta análise, que pretende estudar Fanny Paul Volk no conjunto de práticas características de um grupo de agentes em um determinado campo de disputa. Segundo Bourdieu (2005, p.190), “tais práticas e ideologias poderão atualizar-se em ocasiões mais ou menos favoráveis que lhe propiciam uma posição e uma trajetória determinadas no interior de um campo intelectual que, por sua vez, ocupa uma posição determinada na estrutura da classe dominante”.

Bourdieu também adverte, assim como Elias, sobre as distinções entre biografia e o conceito de trajetória social, ou seja, no trato das abordagens quando um estudo sociológico recai a respeito da trajetória de vida de um determinado sujeito. Para Bourdieu (2005, p.190), é necessário que o estudo compreenda as estratégias do sujeito singular dentro do campo “como uma posição em um sistema de relações entre posições que conferem particularidade a cada posição às tomadas de posição implicadas”. Sob esta perspectiva o autor entende que assim é possível romper com as análises nas quais os critérios de estudos sejam pouco explícitos e pouco sistemáticos. Por conta disto, Bourdieu também observa que as análises biográficas tenderam a uma espécie de “poderes evocatórios”, os quais tornaram as biografias e, consequentemente, agregaram aos indivíduos singulares certas características de “personagens encantados”. Por causa deste enfoque “romanceado” de muitas biografias, Bourdieu pontua que os sujeitos singulares ficaram deslocados das categorias de agentes vinculados socialmente, que adotam tomadas de posição estratégicas, seja estéticas, políticas ou ideológicas objetivamente vinculadas, sendo que tais posições visam legitimidade no interior do campo. Então, para Bourdieu, os estudos que abarcam a categoria trajetória social devem focar as seguintes observações:

Primeiramente, uma análise de posição dos intelectuais e dos artistas na estrutura de classe dirigente (ou em relação a esta estrutura nos casos em que dela não fazem parte nem por sua origem nem por sua condição). [...] Em segundo, as posições que os grupos colocados em situação de concorrência pela legitimidade intelectual ou artística ocupam em um dado momento do tempo na estrutura do campo intelectual. Em termos metodológicos rigorosos, a construção da lógica peculiar a cada um dos sistemas imbricados de ralações relativamente autônomas ( o campo do poder e o campo intelectual ) constitui a condição prévia  de construção da trajetória social como sistema de traços pertinentes de uma biografia ou de um grupo de biografias.[...] O terceiro e último momento corresponde a construção do habitus como sistema das disposições socialmente constituídas que, estruturas estruturadas e estruturantes, constituem o princípio gerador e unificador do conjunto das práticas e das ideologias características de um grupo de agentes (BOURDIEU, 2005, p.191).

 A partir destas proposições de análises pontuadas por Bourdieu cabe aqui apontar alguns indícios que inscrevem a fotógrafa como objeto de análise sociológica, a fim de justificar a relevância deste intento sobre a trajetória social de Fanny Paul Volk, em contraposição ao “reducionismo da biografia”, como adverte o autor (BOURDIEU, 2005, p.184).

Em primeira instância, as informações que existem textualmente sobre a referida fotógrafa são apenas os dados biográficos narrativos que, na melhor das hipóteses, segundo Bourdieu (2005, p.184), constitui uma “relação encantada” com as “regras de bom tom” características dos limites das análises biográficas em função de critérios “pouco explícitos” e “pouco sistemáticos”.        

Então, em algumas publicações[26] que citam Fanny Paul Volk, a fotógrafa é apresentada como uma jovem que se casou por volta dos 18 anos de idade com o também fotógrafo Adolpho Volk. Tais apontamentos biográficos apenas mencionam que Fanny auxiliou o marido no Estúdio, e mais tarde, na ausência do cônjuge, ela teria assumido o estabelecimento, assim por meio desses dados a figura de Fanny ficou marginalizada enquanto agente social do seu ofício.

Essas parcas indicações também induzem à errônea interpretação de que Fanny tornou-se fotógrafa por conta da união matrimonial, aliás, essa era uma prática comum na época, ou seja, da esposa após aprender de forma desinteressada - não formal - o trabalho do marido e consequentemente vir auxiliá-lo em seus afazeres profissionais.

No entanto, há outros indícios chamando à atenção que Fanny já havia experimentado a prática da fotografia com a sua mãe, Anna Paul, que conhecia o ofício na Alemanha, país de origem delas. Estes novos indicativos da vida e dos saberes de Fanny tornam-se passíveis de análise a partir das possibilidades de investigação no qual o modelo teórico denominado trajetória social suscita no que concerne à averiguação de outros dados, que podem desvelar tramas bem mais imbricadas das relações sociais estabelecidas em uma determinada época e com os grupos sociais que ali figuraram.

Assim, por meio dos novos dados documentais arrolados e relatos orais[27] levantados por essa pesquisa, pode-se pontuar a possibilidade de que Fanny Paul Volk aprendeu o ofício de fotógrafa de herança familiar materna. Ou seja, há evidências que ela não herdou o aprendizado fotográfico de um tutor masculino, marido ou pai, mas sim de sua mãe Anna Paul. Há de se destacar que a profissão de fotógrafo era de dominância masculina no século XIX, sendo em Curitiba uma profissão atípica para as mulheres para além da segunda metade do século XX[28].

Pierre Bourdieu também compõe o enfoque de estudo dos capítulos posteriores a respeito da metodologia de análise sociológica das fotografias. Assim, esta pesquisa também seguirá as proposições sugeridas por Bourdieu no estudos que resultaram “Um Art Moyen” compreendendo que o referido estudo apresenta questões conceituais atemporais no que tange à análise das imagens fotográficas, especialmente no recurso de compreensão sociológica que este autor propõe. Nesta perspectiva, Bourdieu (2003, p.60) adverte “es natural que la fotografía sea objeto de una lectura que podríamos llamar sociológica, y que nunca sea considerada en sí misma, según sus cualidades técnicas o estéticas”.


 


[1] A imagem do quadro “Olímpia”/ Édouard Manet- 1863 encontra-se na seção dos anexos.

[2] Sobre os preceitos da pintura a respeito da direção do olhar feminino ver: Rose (1984) ou Parker e Pollock (1981) ou Pollock (1992).

[3] Ver nos anexos a reprodução do quadro “O Balcão”-1868/69, no qual Manet apresenta duas moças, para a primeira ele utiliza o recurso do olhar obliquo, para a segunda ele realiza o olhar frontal desfocado.  

[4] Sociedade campesina Argelina que mantém os costumes tradicionais no tramite da vida cotidiana, seja na maneira de plantar, seja nas relações sociais da comunidade.

[5] Ver na seção dos anexos o quadro “O Nascimento de Vênus”-1863/Cabanel e “Descanso de Berthe Morizot”-1870/Manet, em ambos os pintores se utilizam do recurso estilístico da pose feminina instigar certa “disponibilidade” ao espectador.

[6] Ver na seção de anexos as caricaturas depreciativas a respeito de mulheres artistas e o nu masculino.

[7] Estes dados são oriundos dos registros documentais da imigração e foram cotejados com relatos orais dos familiares atuais. A mãe e o irmão de Fanny adentraram ao Brasil declarando-se “operários”, no entanto, no cotejo com as fontes orais foi possível constatar que Anna Paul exercia, ou ao menos, dominava a técnica fotográfica.

[8] Os documentos da imigração encontram-se na seção de anexos, assim como, estão descritos em capítulos posteriores nesta mesma pesquisa.

[9] Os documentos da imigração encontram-se na seção de anexos.

[10] O fato de Anna Paul ser fotógrafa foi um dado arrolado por meio da fonte oral que foi relatado pelas descendentes atuais. Pois, Anna Paul não declarou aos agentes da imigração que ela era fotógrafa, porém Volk fez o mesmo procedimento que Anna e August, ou seja, todos se declararam operários, talvez para facilitar a imigração, tendo em vista a incipiência da fotografia no sul do país. Isto talvez fosse a razão de que os agentes da imigração ignorassem a relevância do ofício, privilegiando outros profissionais para adentrarem ao Brasil. Sobre as estratégias dos imigrantes nas declarações que subvertiam alguns ofícios aos agentes da imigração, isso terá destaque no capítulo deste estudo intitulado: “Os Pioneiros e os Brummers”.    

[11] Segundo os relatos dos familiares, Anna Paul trabalhava com Adolpho Volk no referido estúdio desde a inauguração.

[12] Os documentos da imigração encontram-se na seção de anexos, assim como, estão descritos em capítulos posteriores nesta mesma pesquisa.

[13] Os atestados de óbitos dos personagens deste estudo encontram-se na seção de anexos.

[14] O óbito de Aphonsus Volk foi declarado por Adolpho Volk e Fanny Paul ( nesta data ela já se encontrava casada, no entanto, ela assinou apenas o nome de solteira). O nome de Aphonsus Volk consta no livro de registro de óbitos do Cemitério Protestante de Curitiba, constando como 51º. Enterro oficial de um alemão naquele cemitério, que havia sido destinado aos Luteranos. Resta ainda um único retrato de Aphonsus realizado por Adolpho, este retrato encontra-se na seção de anexos.  

[15] O documento imigração de Anton Volk encontar-se na seção de anexos.

[16] O documento do Vigário Geral Forense encontra-se na seção de anexos e incorporado no corpo deste estudo, no capitulo intitulado “O Casamento Endogâmico de Fanny e Adolpho”.

[17] No livro “Fotógrafos Alemães no Brasil no século XIX’’, o autor Pedro Karp Vasquez esclarece que existia no Brasil no século XIX uma tendência dominante para o abrasileiramento dos nomes próprios, especialmente esta prática foi também incorporada pelos fotógrafos nos cartões-suporte de suas fotografias”(2000:14). Ainda, no caso de Fanny Paul Volk, no transcorrer desta pesquisa será possível observar que a mesma adotou mais de um nome próprio no decorrer da sua vida, por motivos diferentes que serão explorados posteriormente.

[18] Segundo os relatos das descendentes dos Volk em entrevista concedida em outubro de 2006. As transcrições das fitas foram doadas à seção de memória do MAC/Museu de Arte Contemporânea de Curitiba. Este museu em sua seção de arquivos mantém pastas de registro de todos os produtores imagéticos do Paraná. Na seção de anexos há fotografias da data da primeira entrevista com as duas bisnetas e uma neta de Fanny Paul Volk. Crédito das referidas fotografias a Izabel Liviski.

[19]Listagem de Casa da Memória de fotógrafos atuantes no Estado do Paraná -1850 a 1940 (em capítulos posteriores serão arrolados os fotógrafos, bem como, o tempo de permanência de cada um no ofício de fotografar em Curitiba).  

[20] Vale sublinhar que o estúdio Volk foi o único estabelecimento do gênero “estúdio”, daquela época, que representou Curitiba e o Paraná no livro “Fotógrafos Alemães no Brasil do século XIX” na pesquisa empreendida por Pedro Vasquez publicada no ano 2000. Talvez por conta desse renome que está associado à qualidade fotográfica dos retratos que restaram atualmente do estúdio Volk. Soma-se o fato de Fanny Paul Volk ter sido a única mulher fotógrafa do séc.XIX citada na referida publicação.

[21] Aqui a palavra “modernidade” faz referência ao processo de urbanização, portanto, abrange questões que tangem os usos e costumes que se instauraram por meio dessa nova conformação social ocorridas nas cidades principalmente a partir do século XX.

[22] O artista nas modalidades Caricaturista/Cartunista, Marcel Leite (1919-1961), era neto de Fanny e Adolpho Volk.

[23]  Halbawachs, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Vértice, 1990. 

[24] A expressão “Gostos de classe e estilo de vida” faz referencia à reflexão de Bourdieu aos habitus de classe analisado por ele no livro “A Distinção”.

[25]  Os alemães deve ser visto como parte de uma série de livros e artigos escritos por Elias como resultado de O processo civilizador e comparado as trajetórias de formação de Estado e civilização da Grã-Bretanha, França e Alemanha. A trajetória francesa é examinada no segundo volume de O processo civilizador e em A sociedade de corte. A trajetória alemã é examinada em Os alemães e em Mozart: retrato de um gênio. A trajetória britânica é examinada em Quest for Excitement e Studiens in the gênesis of the naval profession. Em seu conjunto, esses estudos constituem amplo leque de comparações transnacionais em termos de desenvolvimento.

[26] As publicações regionais e nacionais não apresentam Fanny Volk como objeto de estudo, o que não compromete o valor das pesquisas realizadas naquilo em que se propuseram. Mas, por outro lado não trazem em seu bojo nenhum enfoque numa categoria de pesquisa histórica ou sociológica; assim quando a fotógrafa é citada predominam ligeiros dados biográficos que não permitem aprofundamentos em sua trajetória individual. No entanto, essas publicações que citaram Fanny enquanto fotógrafa foram relevantes para suscitar uma investigação na categoria trajetória social, assim as publicações que citam Fanny estarão no corpo do texto na seção dedicada as fontes.

[27] Sobre as fontes serão melhor tratadas no tópico dedicado as esses dados.

[28] Sobre o ofício fotográfico caracterizar-se como uma profissão masculina ver: “A história das mulheres no ocidente:Séc.XX”/ Michele Perrot & George Duby.Também “Modernidade e Modernismo: A pintura francesa no século XIX”/Garb, Frascina, Blake, Fer & Harrison.Destaca-se ainda que Izabel Liviski foi a primeira mulher contratada como fotógrafa de jornal em Curitiba e este fato só ocorreu em 1980 na Gazeta do Povo.